Hay algo un tanto extraño en reencontrarse con una obra de Osamu Tezuka en 2026 que hace que algo que tiene más de medio siglo se sienta nuevo.
El 8 de agosto llegó a Netflix The Ribbon Hero, una nueva película de animación dirigida por Yûki Igarashi, producida por Twin Engine y studio Outline, y basada en el manga Ribbon no Kishi (conocido como La princesa caballero, en español), que Osamu Tezuka publicó originalmente con Kodansha en 1953. La película toma la historia de la princesa Sapphire, una joven que, después de perder su reino, termina enfrentándose nuevamente a la calamidad que destruyó su hogar. En algún momento, el destino —sin mayor explicación de por medio— la convierte en una heroína con poderes mágicos que toma una espada y decide enfrentarse a todo aquello que amenace a quienes la rodean.
Así que se trata de la típica «magical girl», un subgénero del anime que traza sus orígenes a elementos de lenguaje visual y narrativo que el propio Osamu Tezuka ayudó a establecer, cimentando buena parte de lo que hoy reconocemos intuitivamente como lenguaje del manga y el anime, y contribuyendo al desarrollo de la cultura popular japonesa e internacional. Su Astro Boy comenzó a transmitirse en Japón a inicios de los años sesenta, y se exportó poco después a la televisión internacional, convirtiéndose en uno de los primeros puentes entre la animación televisiva japonesa y las audiencias internacionales.
Por eso The Ribbon Hero resulta interesante incluso antes de preguntarnos si es una buena película; estamos hablando de una obra contemporánea que regresa a una historia que ayudó a establecer algunos de los códigos visuales y narrativos que hoy consideramos normales. Esto es algo que suele pasar con las obras que tienen suficiente antigüedad: aquello que alguna vez fue innovación termina formando parte de lo que damos por sentado.
Y quizás sea precisamente por eso que el personaje que más me interesa de The Ribbon Hero no sea Sapphire, sino Velvet.
Velvet tiene una apariencia deliberadamente andrógina, con un rostro que podría pertenecer al de una protagonista femenina en otra historia. Su cabello, sus facciones, su vestimenta y su diseño; toda su identidad visual sigue el conjunto general de códigos visuales que, en una primera impresión, nos convencerán fácilmente de que se trata de una mujer. Pero Velvet no es una mujer, y la película no se detiene a resolver la discrepancia. Nadie parece detener la historia para aclarar quién es Velvet. El personaje simplemente existe dentro de su mundo, con una apariencia femenina enmarcada por una voz y un tratamiento social claramente masculinos, de forma que el espectador queda solo con sus propias categorías.
Estamos acostumbrados a pensar que apariencia, voz e identidad social deberían coincidir, o que, cuando no lo hacen, necesariamente estamos ante una declaración intencional que la obra espera que descifremos. The Ribbon Hero, sin embargo, no parece hacer ninguna declaración. Simplemente deja que esta contradicción exista. No parece particularmente interesada en explicarnos quién es Velvet ni qué deberíamos pensar sobre su apariencia. La película sigue adelante y nosotros tenemos que decidir qué hacemos con esa contradicción.
Uno podría tratar de llegar a una explicación considerando cómo el propio director, Yûki Igarashi, ha hablado largamente sobre la compañía teatral Takarazuka Revue como una de las raíces de la obra. El punto es que la Takarazuka Revue es una compañía teatral japonesa formada exclusivamente por mujeres, y sus intérpretes representan tanto personajes femeninos como masculinos. La distinción entre quién interpreta y aquello que interpreta forma parte de la propia gramática teatral1. Eso no necesariamente explica a Velvet, pero nos ofrece un punto de apoyo razonable para entender por qué una apariencia y una representación vocal no tienen que funcionar juntas.
De hecho, lo que me resulta más interesante del personaje es que me hace considerar por qué hemos llegado a esperar que los distintos signos mediante los cuales reconocemos a una persona se alineen entre sí de manera casi automática. Esto es particularmente importante en la cultura visual, porque buena parte de lo que hacemos consiste precisamente en reconocer y clasificar información rápidamente. Vemos un rostro, una silueta, una pieza de ropa, un color, una postura y clasificamos rápidamente. Es una capacidad necesaria. De hecho, buena parte del diseño consiste precisamente en aprender a hacerlo, porque un personaje tiene que poder ser reconocido, la imagen tiene que comunicar, y las siluetas, especialmente en animación, tienen que funcionar incluso antes de que sepamos qué está ocurriendo. Todo eso es parte fundamental del staging, pero nuestros problemas comienzan cuando confundimos la eficacia de un signo con todo aquello que el signo representa.
Esto me recuerda que, con frecuencia, cuando se habla de representación en animación, se termina evaluando a los personajes únicamente por aquello que podemos decir acerca de ellos. Todo empieza a girar en torno a categorías y preguntas puntuales. ¿Es un personaje masculino o femenino? ¿Es heterosexual u homosexual? ¿Es japonés, europeo, latinoamericano? ¿Es tradicional o progresista? ¿Representa correctamente a determinado grupo? Son preguntas legítimas en ciertos contextos. El problema aparece cuando la respuesta a la pregunta termina pareciéndose demasiado al personaje mismo. Podemos terminar reduciendo un personaje a una respuesta de formulario, como las hojas de personajes de D&D.
Se vuelve un poco irónico cómo algunas corrientes del pensamiento posmoderno surgieron para cuestionar sistemas que querían explicar al sujeto mediante categorías rígidas. Sin embargo, terminaron haciendo algo un tanto paradójico: multiplicaron las categorías en lugar de eliminarlas2.
Ahora bien, que nuestras categorías sean insuficientes no significa que la realidad carezca de estructura. El problema es que nuestras descripciones nunca son suficientes. Podemos utilizarlas para reconocer ciertas características de una persona, pero no podemos asumir que la descripción sea la persona misma. Esto es importante porque nuestras categorías pueden ayudarnos a reconocer algo verdadero, pero también pueden llevarnos a pensar que ya entendimos todo lo que había que entender. Desde una perspectiva cristiana, esto importa porque el mundo no comienza con nuestras categorías, sino con Dios. Antes de que aprendiéramos a clasificar, ya existía una creación que había sido llamada buena, y antes de que pudiéramos describir a otra persona, esa persona ya había sido creada por Dios y llevaba su imagen.
Por eso la crítica cristiana a la reducción consiste en poner las categorías a su lugar, para que puedan ayudarnos a reconocer algo verdadero acerca de una persona sin convertirse en una explicación exhaustiva de quién es. No se trata de abandonar las categorías, porque necesitamos categorías para pensar y comunicarnos. Se trata de recordar que son herramientas y no explicaciones completas de la persona.
La obra original de Tezuka introdujo a Sapphire como una princesa que poseía dos corazones por error: uno de niño y uno de niña; una premisa que convirtió desde muy temprano la identidad de su protagonista en el eje central de la historia. Ahora, The Ribbon Hero modifica ese énfasis, a tal grado que que sacó roncha en algunos círculos críticos. A manera de ejemplo, una reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, ataca con bastante dureza la forma en que la adaptación se concentra en el lado femenino de Sapphire. Para Hoad, The Ribbon Hero no es más que una versión sanitizada de la obra original, reduciendo parte de la ambigüedad que hizo tan particular al manga de Tezuka3.
Pero el legado de Tezuka va más allá de lo controversial de La princesa caballero al momento de su lanzamiento original, así como es más que Astro Boy, Metrópolis, Black Jack, o Kimba. También tiene que ver con la forma en que Tezuka ayudó a posicionar la animación y el manga como vehículos para contar historias que podían mezclar aventura, humor y tragedia con preguntas sobre lo que significa ser humano. Después de todo, la animación nos recuerda constantemente que lo que vemos en pantalla no necesariamente es exactamente aquello que representa.
Animación es una ilusión; nos sumerge en la suspensión de la incredulidad, pero la imagen que nos presenta nunca es la realidad. La apariencia importa en animación precisamente porque es un signo, y un signo nunca agota aquello que significa. Esto se vuelve especialmente importante cuando dejamos de hablar de personajes y empezamos a hablar de personas.
Desde una perspectiva cristiana, somos más que aquello que puede verse inmediatamente. El cuerpo importa porque nuestra materialidad forma parte de lo que somos, pero precisamente por eso resulta insuficiente tratar el cuerpo como si fuera un código que pudiera leerse de manera exhaustiva. Aquí es donde la doctrina cristiana de imago Dei puede ayudarnos a pensar el problema, porque el ser humano es creado por Dios a Su imagen (Génesis 1:26-27) y recibe de su Creador su naturaleza, su dignidad y su vocación, sin que exista una apariencia visual de Dios escondida dentro de nosotros, ni que cada individuo posea una característica que pueda aislarse y señalarse como «la imagen de Dios». Existimos delante de Él antes de que cualquier observador pueda clasificarnos. No fuimos nosotros quienes establecimos el orden dentro del cual existe la persona humana, así que tampoco podemos asumir que podemos redefinir desde cero qué es un ser humano.
La teología reformada afirma que la persona es irreductible a nuestras descripciones, pero eso no significa que la persona carezca de estructura o que cualquier descripción sea igualmente válida. Ha sido creada dentro de un orden que Dios mismo ha establecido.
Y esto cambia ligeramente la pregunta que podemos hacer sobre Velvet porque, en lugar de tener que decidir qué categoría resuelve finalmente la contradicción entre su apariencia, su voz y el modo en que los demás lo tratan en la película, podemos preguntarnos por qué sentimos la necesidad de resolver esa contradicción.
Como artistas, diseñadores y animadores, pasamos buena parte del tiempo aprendiendo a comunicar mediante signos, apoyándonos en la forma en que una silueta puede hacer reconocible a un personaje, un color puede sugerir personalidad, o un determinado vestuario puede situar la narrativa en un período histórico específico, por ejemplo. Del mismo modo, una forma corporal puede comunicar fuerza, fragilidad, edad o carácter antes de que el personaje tenga tiempo de hacer nada en pantalla. Es una parte fundamental del diseño de personajes, y es parte de nuestro oficio.
Diseñar exige simplificar. Como sencillamente no podemos ponerlo todo en una imagen, tenemos que elegir. Pero el oficio puede convertirse en una forma de reducción cuando aprendemos demasiado bien a comunicar mediante estereotipos y, si no prestamos atención, podemos terminar creyendo —equivocadamente— que las personas reales funcionan igual que nuestros personajes. Una persona puede ser fuerte y vulnerable a la vez. Puede ser hermosa y desagradable, o tener una voz que no corresponde a nuestras expectativas visuales —confío en que todos hemos conocido a personas así alguna vez; y, si no fuera el caso aún, estoy seguro de que lo haremos en el futuro. La realidad no siempre funciona como el diseño de un personaje, y ahí aparece una tensión incómoda: necesitamos reducir la realidad para poder representarla, pero no debemos olvidar que la representación sigue siendo una reducción. Conviene resistir la tentación de explicar cada imagen, especialmente cuando nosotros no somos sus autores.
Un personaje puede ser diseñado. Una persona no.
No hay nada de malo en reconocer nuestra incomodidad, porque puede revelar que nuestras expectativas son más estrechas de lo que creíamos, y hacernos ver si aprendimos a leer ciertos signos con demasiada rapidez, pero que algo desafíe nuestras categorías no significa que la realidad haya dejado de tener un orden. Nuestra percepción es limitada y nuestras categorías pueden ser pobres, pero ninguna de esas limitaciones convierte al mundo en algo indeterminado. Podemos equivocarnos al intentar clasificar a una persona, pero eso no significa que esa persona se vuelva indefinida simplemente porque no supimos cómo describirla.
The Ribbon Hero llega en 2026 como una película nueva, con diseños nuevos, nueva animación, y, sólo tal vez, una nueva sensibilidad. Si hemos de encontrar algo contemporáneo en ella, quizás sea que nuestra cultura cambia de signos con frecuencia, pero las preguntas que hacemos acerca de cómo representamos a las personas siguen estando ahí.
Amar al prójimo consiste, en parte, en aprender a vivir dentro de esa tensión: reconocer verdaderamente a la persona que tenemos delante sin asumir que nuestras palabras, nuestras categorías o nuestras primeras impresiones puedan contenerla por completo.
Si bien las características de la Takarazuka Revue son las que nos interesan en esta oportunidad, la noción de actores interpretando roles de su género opuesto no es nueva ni exclusiva de esta compañía japonesa. De hecho, por muchos años (literalmente siglos) en la historia del teatro internacional, los roles femeninos fueron interpretados por hombres debido a prohibiciones legales, morales y religiosas que impedían que las mujeres subieran al escenario y actuaran. Tal fue el caso de todos los personajes femeninos en las obras originales de Shakespeare, que fueron interpretados por hombres jóvenes antes de que les cambiara la voz. La recepción social de estas prácticas fue compleja y varió considerablemente según el contexto histórico, por lo que conviene distinguir entre la práctica teatral en sí y las distintas acusaciones morales o sexuales que la rodearon.
Esta ironía merece cierta cautela. Algunas corrientes del pensamiento posmoderno cuestionaron las categorías fijas mediante las cuales las sociedades occidentales habían clasificado a las personas. Sin embargo, parte de la cultura contemporánea heredera de ese impulso ha terminado produciendo nuevas taxonomías cada vez más específicas. La paradoja es evidente: un proyecto que buscaba cuestionar la rigidez de las etiquetas puede terminar dependiendo de ellas para describir y organizar la experiencia. Esto no significa que todas las categorías contemporáneas procedan del posmodernismo, ni que las categorías identitarias sean inútiles. Significa, más modestamente, que incluso el lenguaje creado para resistir ciertas clasificaciones puede convertirse en un nuevo sistema de clasificación.
Pueden leer la reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, usando este enlace.