La realidad se resiste al diseño

Sobre The Ribbon Hero, Velvet, Osamu Tezuka y la tentación de confundir el signo con aquello que significa.

Hay algo un tanto extraño en reencontrarse con una obra de Osamu Tezuka en 2026 que hace que algo que tiene más de medio siglo se sienta nuevo.

El 8 de agosto llegó a Netflix The Ribbon Hero, una nueva película de animación dirigida por Yûki Igarashi, producida por Twin Engine y studio Outline, y basada en el manga Ribbon no Kishi (conocido como La princesa caballero, en español), que Osamu Tezuka publicó originalmente con Kodansha en 1953. La película toma la historia de la princesa Sapphire, una joven que, después de perder su reino, termina enfrentándose nuevamente a la calamidad que destruyó su hogar. En algún momento, el destino —sin mayor explicación de por medio— la convierte en una heroína con poderes mágicos que toma una espada y decide enfrentarse a todo aquello que amenace a quienes la rodean.

No es de extrañar. Buena parte de esos recursos resultan familiares precisamente porque Tezuka ayudó a establecer algunos de los lenguajes visuales y narrativos que las obras posteriores convirtieron en convenciones.

Pero hay una razón por la que La princesa caballero sigue apareciendo, más de setenta años después de su publicación, en conversaciones sobre la historia del manga y el anime. Tezuka, lejos de limitarse a contar historias, ayudó a establecer el lenguaje mediante el cual muchas historias posteriores pudieron ser contadas.

La importancia de Osamu Tezuka para la cultura popular japonesa e internacional resulta difícil de exagerar. Su Astro Boy comenzó a transmitirse a inicios de los años sesenta, y se exportó poco después a la televisión internacional, convirtiéndose en uno de los primeros puentes entre la animación televisiva japonesa y las audiencias internacionales.

Buena parte de lo que hoy reconocemos intuitivamente como lenguaje del manga y el anime existe porque alguien tuvo que inventarlo, popularizarlo o demostrar que podía funcionar. Tezuka fue uno de ellos.

Por eso The Ribbon Hero resulta interesante incluso antes de preguntarnos si es una buena película. Hay algo casi arqueológico en observar una obra contemporánea regresar a una historia que ayudó a establecer algunos de los códigos visuales y narrativos que hoy consideramos normales. Lo que alguna vez fue innovación hoy se pierde en la cotidianeidad, como suele pasar con tantas cosas a nuestro alrededor.

Diseño de personajes para la película, por Kei Mochizuki | © Twin Engine, 2026

Y quizás sea precisamente por eso que el personaje que más me interesa de The Ribbon Hero no sea Sapphire, sino Velvet.

Velvet tiene una apariencia deliberadamente andrógina, casi delicada. Su rostro podría pertenecer al de una protagonista femenina en otra historia. Su cabello, sus facciones, su vestimenta y su diseño; toda su identidad visual sigue el conjunto general de códigos visuales que, en una primera impresión, nos convencerán fácilmente de que se trata de una mujer.

Lo verdaderamente interesante es que la película no se detiene a resolver la discrepancia. Nadie parece detener la historia para aclarar quién es Velvet. El personaje simplemente existe dentro de su mundo, con una apariencia femenina enmarcada por una voz y un tratamiento social claramente masculinos.

Y el espectador queda solo con sus propias categorías.

Estamos acostumbrados a pensar que apariencia, voz e identidad social deberían coincidir, o que, cuando no lo hacen, necesariamente estamos ante una declaración intencional que la obra espera que descifremos. The Ribbon Hero, sin embargo, no parece entrar en ninguno de esos juegos. Separa esos elementos y sigue adelante.

El propio director, Yûki Igarashi, ha hablado largamente sobre su admiración por Tezuka y por Ichizō Kobayashi, el fundador de la compañía teatral Takarazuka Revue, a la que reconoce como una de las raíces de la obra.

Takarazuka Revue es una compañía teatral japonesa formada exclusivamente por mujeres, fundada por Kobayashi a inicios del siglo XX y activa aún hoy. Una de las características más conocidas de la compañía es, precisamente, que sus intérpretes representan tanto personajes femeninos como masculinos. La distinción entre quién interpreta y aquello que interpreta forma parte de la propia gramática teatral¹.

Eso no explica necesariamente a Velvet, y quizás sea mejor que no lo haga por completo. Pero sí nos ofrece una genealogía para entender por qué una apariencia y una representación vocal no tienen que funcionar como una ecuación perfecta.

Quizás por eso Velvet se siente extraño para una audiencia contemporánea.

No necesariamente porque el personaje esté haciendo una afirmación particularmente moderna sobre el género, sino porque hemos llegado a esperar que los distintos signos mediante los cuales reconocemos a una persona se alineen entre sí con una velocidad casi automática.

La cultura visual depende de esa velocidad. Vemos un rostro, una silueta, una pieza de ropa, un color, una postura y clasificamos; rápidamente. Es una capacidad necesaria. De hecho, buena parte del diseño consiste precisamente en aprender a hacerlo. Un personaje tiene que poder ser reconocido; la imagen tiene que comunicar, de modo que una silueta tiene que funcionar incluso antes de que sepamos qué está ocurriendo.

El problema comienza cuando confundimos la eficacia de un signo con la totalidad de aquello que el signo representa.

Tezuka entendía muy bien el poder de los signos: un personaje no necesita ser descrito exhaustivamente para ser reconocido. Pero precisamente porque la cultura visual funciona mediante signos, también puede enseñarnos a confundir el signo con aquello que representa.

Esto es importante porque el ensayo que una obra puede hacer sobre nosotros no siempre está contenido en una respuesta que la obra misma nos entrega. A veces está en aquello que nos obliga a hacer como espectadores cuando nos mueve a interpretar, clasificar, dudar y volver a mirar.

La obra se da permiso a sí misma de dejar que esta contradicción siga siendo una contradicción sin convertirla de inmediato en una tesis. Y quizás nosotros podríamos permitirnos hacer lo mismo.

Esto me recuerda algo que ocurre con frecuencia cuando hablamos de representación en animación: terminamos evaluando a los personajes únicamente por aquello que podemos decir acerca de ellos.

¿Es un personaje masculino o femenino? ¿Es heterosexual u homosexual? ¿Es japonés, europeo, latinoamericano? ¿Es tradicional o progresista? ¿Representa correctamente a determinado grupo?

Son preguntas legítimas en ciertos contextos. El problema aparece cuando la respuesta a la pregunta termina pareciéndose demasiado al personaje mismo. Podemos terminar reduciendo un personaje a una respuesta de formulario.

Y aquí aparece una ironía cultural que vale la pena señalar con más cuidado. Algunas corrientes del pensamiento posmoderno surgieron precisamente para cuestionar categorías rígidas y las pretensiones de sistemas que querían describir exhaustivamente al sujeto. Sin embargo, una parte de la cultura que heredó ese impulso terminó produciendo el efecto paradójico de multiplicar las categorías en lugar de abolirlas².

Pero aquí conviene hacer una distinción: que nuestras categorías sean insuficientes no significa que la realidad carezca de estructura. Significa, más bien, que nuestras descripciones nunca agotan aquello que describen.

Desde una perspectiva cristiana, esto importa porque no somos nosotros quienes damos forma última a la realidad. El mundo no comienza con nuestras categorías, sino con Dios. Antes de que aprendiéramos a clasificar, ya existía una creación que había sido llamada buena, y antes de que pudiéramos describir a otra persona, esa persona ya había sido creada por Dios y llevaba su imagen.

Por eso la crítica cristiana a la reducción no consiste en abandonar las categorías sino en devolverlas a su lugar. Una categoría puede ayudarnos a reconocer algo verdadero acerca de una persona sin convertirse en una explicación exhaustiva de quién es. El error comienza cuando confundimos el mapa con el territorio, el signo con la realidad y la descripción con aquello que ha sido descrito.

La obra original de Tezuka introdujo a Sapphire como una princesa que poseía dos corazones por error: uno de niño y uno de niña; una premisa que convirtió desde muy temprano la identidad de su protagonista en el eje central de la historia.

Ahora, The Ribbon Hero modifica ese énfasis. Incluso una reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, ataca con bastante dureza la forma en que la adaptación se concentra en el lado femenino de Sapphire. Para Hoad, The Ribbon Hero no es más que una versión sanitizada de la obra original, reduciendo parte de la ambigüedad que hizo tan particular al manga de Tezuka³.

Eso nos lleva a una paradoja interesante: Una obra contemporánea que regresa a Tezuka puede conservar algunos de sus signos más reconocibles y, al mismo tiempo, suavizar precisamente aquello que hacía que esos signos fueran incómodos. Es posible admirar la tradición sin comprender completamente qué era lo radical en ella.

El legado de Tezuka va más allá de su lista de personajes famosos, por demás impresionante, así como es más que Astro Boy, Metrópolis, Black Jack, Kimba o La princesa caballero. Su legado está, también, en haber demostrado que la animación y el manga podían ser vehículos para historias capaces de mezclar aventura, humor, tragedia, filosofía, ciencia, política y preguntas acerca de lo que significa ser humano. Después de todo, una de las grandes lecciones de la animación es que nada de lo que vemos tiene por qué ser exactamente aquello que parece. Animación es, siempre, una ilusión.

Un dibujo no es una persona, una sombra no es un objeto, una línea puede representar un rostro, y un moño puede convertirse en una espada.

Pero aquí conviene detenerse antes de convertir esta observación en una moraleja demasiado sencilla. La animación nos enseña que la apariencia importa precisamente porque es un signo, y que un signo nunca agota aquello que significa. De la misma forma, un personaje puede tener la apariencia de una cosa, la voz de otra y una identidad narrativa que no depende de ninguna de las dos.

Quizás ahí reside parte de la fuerza de la animación como medio; en cómo nos obliga, mientras nos sumerge en la suspensión de la incredulidad, a recordar que la representación nunca es la realidad.

Y esto importa especialmente cuando dejamos de hablar de personajes y empezamos a hablar de personas.

Desde una perspectiva cristiana, somos más que aquello que puede verse inmediatamente. Esto no significa que el cuerpo sea secundario. Todo lo contrario: la fe cristiana comienza con un Dios que crea un mundo material y termina, de manera sorprendente, con la resurrección del cuerpo. El cuerpo importa. Nuestra materialidad forma parte de lo que somos. Pero precisamente por eso resulta insuficiente tratar el cuerpo como si fuera un código que pudiera leerse de manera exhaustiva.

La doctrina cristiana de imago Dei ofrece aquí un punto de partida particularmente fértil. El ser humano es creado a imagen de Dios (Génesis 1:26-27). Eso no significa que exista una apariencia visual de Dios escondida dentro de nosotros, ni que cada individuo posea una característica que pueda aislarse y señalarse como «la imagen de Dios». Significa que nuestra humanidad no es una invención nuestra. Hemos sido creados por Dios, recibimos de Él nuestra dignidad y existimos delante de Él antes de que cualquier observador pueda clasificarnos.

Aquí la imago Dei dice algo más que «no reduzcas a una persona a una etiqueta». También nos recuerda que la persona humana pertenece a un orden que no hemos diseñado nosotros. Génesis no presenta al ser humano como una realidad que cada época puede redefinir desde cero, sino como una criatura que recibe de su Creador su naturaleza, su dignidad y su vocación. En Génesis 1:27, «Creó, pues, Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó», no aparece como una clasificación administrativa posterior, sino dentro del relato mismo de la creación.

Pero precisamente por eso debemos tener cuidado con una conclusión que sería demasiado fácil. Que una persona es más que cualquier categoría que podamos aplicar sobre ella, no conduce a concluir que ninguna categoría corresponda a una realidad verdadera. El hecho de que no podamos decirlo todo acerca de una persona no significa que no podamos decir nada verdadero acerca de ella. La teología reformada puede afirmar ambas cosas al mismo tiempo: la persona es irreductible a nuestras descripciones y, sin embargo, ha sido creada dentro de un orden que Dios mismo ha establecido.

Y esto cambia ligeramente la pregunta que podemos hacer sobre Velvet. No necesitamos decidir qué categoría resuelve finalmente la contradicción entre su apariencia, su voz y el modo en que los demás lo tratan en la película. Podemos preguntarnos qué ocurre en nosotros cuando sentimos que necesitamos resolverla.

Esto también debería cambiar la forma en que pensamos sobre nuestros propios personajes.

Como artistas, diseñadores y animadores, pasamos buena parte del tiempo aprendiendo a comunicar mediante signos. Aprendemos que una silueta puede hacer reconocible a un personaje, un color puede sugerir personalidad, y un determinado vestuario puede situar la narrativa en un período histórico específico. Del mismo modo, una forma corporal puede comunicar fuerza, fragilidad, edad o carácter antes de que el personaje tenga tiempo de hacer nada en pantalla. Es una parte fundamental del diseño de personajes, y es parte de nuestro oficio.

Diseñar exige simplificar. No podemos ponerlo todo en una imagen. Elegimos qué mostrar, qué exagerar, qué omitir y qué dejar para después.

Pero también el oficio puede convertirse en una forma de reducción cuando aprendemos demasiado bien a comunicar mediante estereotipos. Podemos, si no prestamos atención, terminar creyendo que las personas reales funcionan igual que nuestros personajes.

No lo hacen, por supuesto. Las personas son mucho más difíciles de diseñar.

Una persona puede ser fuerte y vulnerable a la vez. Puede ser hermosa y desagradable, o tener una voz que no corresponde a nuestras expectativas visuales —confío en que todos hemos conocido a personas así alguna vez; y, si no fuera el caso (aún), estoy seguro de que lo haremos en el futuro.

La realidad se resiste al diseño.

Y quizás esa sea una de las tensiones más importantes de nuestro oficio: necesitamos aprender a reducir la realidad para poder representarla, sin olvidar nunca que la realidad no es la reducción que hicimos de ella.

Un personaje puede ser diseñado. Una persona no.

Un personaje puede ser convertido en una silueta para que podamos reconocerlo a distancia. Una persona, en cambio, puede tener una silueta reconocible, pero nunca queda reducida a ella.

No hay nada de malo en reconocer nuestra incomodidad. La incomodidad puede revelar que nuestras expectativas son más estrechas de lo que creíamos, que hemos aprendido a leer ciertos signos con demasiada rapidez. Pero tampoco debemos convertir esa experiencia en una conclusión antropológica. Que algo desafíe nuestras categorías no significa que la realidad haya dejado de tener un orden.

Aquí la teología cristiana ofrece una cautela que me parece particularmente necesaria: somos criaturas, no los autores de la realidad. Nuestra percepción es limitada y nuestras categorías pueden ser pobres, pero ninguna de esas limitaciones convierte al mundo en algo indeterminado. La creación sigue siendo creación aunque nosotros no sepamos describirla perfectamente.

Quizás aquí la crítica cristiana pueda ir en ambas direcciones: contra la tentación de reducir a alguien a una etiqueta, pero también contra la tentación de imaginar que la persona queda liberada de toda realidad corporal por el simple hecho de que nuestras categorías sean insuficientes.

Diseñar exige simplificar. Amar al prójimo exige recordar que la persona que tenemos delante nunca puede ser reducida a la simplificación que hacemos de ella. Pero amar al prójimo también exige algo más: recibir a la persona como criatura de Dios, y no como materia prima para nuestras categorías, teorías o expectativas.

Ambas reducciones tienen algo en común: colocan nuestras interpretaciones en el centro. La primera dice: «eres aquello que puedo reconocer en ti». La segunda dice: «eres aquello que yo puedo definir a partir de mi experiencia de ti». El Evangelio comienza en otro lugar: somos criaturas antes de ser intérpretes de nosotros mismos, y somos responsables ante nuestro Creador antes de ser explicados por cualquier cultura.

The Ribbon Hero llega en 2026 como una película nueva, con diseños nuevos, nueva animación, y, sólo tal vez, una nueva sensibilidad. Pero detrás de la película permanece una historia publicada en 1953, reflejo de una tradición teatral que comenzó décadas antes. Si hemos de encontrar algo contemporáneo en ella, sería que nuestra cultura cambia constantemente, pero las preguntas que hacemos acerca de cómo representamos a las personas no desaparecen. Sólo cambian los signos.

Setenta años después, podemos mirar a sus personajes y descubrir que no los habíamos entendido del todo. Y quizás esa sea una buena lección para quienes trabajamos creando imágenes: aprender a reconocer un signo sin confundirlo con aquello que significa.

En el diseño necesitamos simplificar para comunicar. En la crítica necesitamos categorías para pensar. En la vida necesitamos palabras para conocer y amar a quienes tenemos delante. Pero ninguna de esas herramientas nos convierte en dueños de la realidad.

La persona humana no comienza cuando logramos clasificarla. Tampoco desaparece cuando nuestras categorías resultan insuficientes. Es, antes que nada, una criatura: alguien que ha recibido la existencia de otro, que lleva la imagen de su Creador y cuyo valor no depende de la precisión con que nosotros sepamos describirlo.

Quizás ahí esté la pequeña disciplina que The Ribbon Hero puede enseñarnos: mirar una segunda vez. Escuchar un poco más. Resistir la tentación de convertir inmediatamente una imagen en una explicación. No porque la realidad carezca de verdad, sino porque nosotros no somos sus autores.

El signo no es la realidad, pero tampoco la insuficiencia del signo supone que no exista una realidad que conocer.

Y quizás amar al prójimo consista, en parte, en aprender a vivir dentro de esa tensión: reconocer verdaderamente a la persona que tenemos delante sin pretender que nuestras palabras, nuestras categorías o nuestras primeras impresiones puedan contenerla por completo.

1. Si bien las características de la Takarazuka Revue son las que nos interesan en esta oportunidad, la noción de actores interpretando roles de su género opuesto no es nueva ni exclusiva de esta compañía japonesa. De hecho, por muchos años (literalmente siglos) en la historia del teatro internacional, los roles femeninos fueron interpretados por hombres debido a prohibiciones legales, morales y religiosas que impedían que las mujeres subieran al escenario y actuaran. Tal fue el caso de todos los personajes femeninos en las obras originales de Shakespeare, que fueron interpretados por hombres jóvenes antes de que les cambiara la voz. La recepción social de estas prácticas fue compleja y varió considerablemente según el contexto histórico, por lo que conviene distinguir entre la práctica teatral en sí y las distintas acusaciones morales o sexuales que la rodearon.

2. Esta ironía merece cierta cautela. Algunas corrientes del pensamiento posmoderno cuestionaron las categorías fijas mediante las cuales las sociedades occidentales habían clasificado a las personas. Sin embargo, parte de la cultura contemporánea heredera de ese impulso ha terminado produciendo nuevas taxonomías cada vez más específicas. La paradoja es evidente: un proyecto que buscaba cuestionar la rigidez de las etiquetas puede terminar dependiendo de ellas para describir y organizar la experiencia. Esto no significa que todas las categorías contemporáneas procedan del posmodernismo, ni que las categorías identitarias sean inútiles. Significa, más modestamente, que incluso el lenguaje creado para resistir ciertas clasificaciones puede convertirse en un nuevo sistema de clasificación.

3. Pueden leer la reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, usando este enlace.