Hay una diferencia irreconciliable entre pasar un rato mirando una ilustración y dedicar toda una tarde a tratar de dibujar una.
Cuando se está empezando, nada en el papel tiene la forma que esperamos del resultado final en nuestra cabeza, y puede resultar difícil confiar en el proceso, especialmente si no se tiene la práctica y la experiencia (y, francamente, la paciencia) para confiar plenamente en el proceso. Así, lo que para otros podrían parecer como un montón de decisiones inconsecuentes y hasta inconexas, empieza a tomar forma. Hay un punto de giro, por así decirlo, a partir del cual la imagen cobra una forma reconocible y ahora los observadores externos por fin atisban qué estábamos haciendo para empezar.
Pero dibujar, le repito a menudo a mis estudiantes, es una habilidad que cualquiera puede —y se podría argumentar que todos debemos— aprender; y tiene mucho más que ver con nuestra capacidad de observación que con la motora fina y nuestra habilidad manual. Esta última es necesaria, por supuesto, pero se puede entrenar con mucha más facilidad que nuestra capacidad de atención. Aprender a mirar toma mucho más esfuerzo.
Entre la montaña de consejos, unos más útiles que otros, hay uno que se repite a menudo; de esos que se dicen casi por inercia, como si fuera santo remedio, aunque no todos los que lo repetimos nos lo tomamos en serio nosotros mismos: La idea de que se aprende copiando a otros. Así, a Pablo Picasso se le atribuye haber dicho que «los buenos artistas copian, los grandes artistas roban», y a Dalí que «aquellos que no quieren imitar nada, no producen nada». A forma de un ejemplo mucho más pragmático del consejo, el pintor Guillermo Martí Ceballos, escribía en su blog que:
«Sin duda, copiar cuadros célebres de grandes maestros es un ejercicio extraordinariamente provechoso».1
A este tipo de estudio, copiando a los grandes maestros, se le conoce en inglés como un máster study2. Su propósito es «desmontar» una obra existente mediante la creación de una nueva que es, en esencia, un estudio de las decisiones que condujeron a los acabados de la original. En otras palabras, se trata de reproducir el resultado tratando de descubrir cómo se hizo aquello que admiramos. En ese sentido, no es muy diferente de la arqueología experimental, especialmente porque ambas se hacen tratando de reproducir el proceso histórico de otros (que a menudo desconocemos) y con la intención expresa de aprender. Como la copia normalmente se realiza a partir de una pieza por demás reconocida, idealmente un ejemplo insigne del estilo que queremos aprender, estaremos lejos de pretender apropiarnos de su autoría; solo nos interesan las técnicas, el proceso de decisiones que condujo a su uso, y sus resultados.
Ingenuamente, quizás, por mucho tiempo pensé que sólo consistía en eso: aprender haciendo; tratando de adivinar en la experiencia propia la forma de trabajar de otros.
Me había convencido de que el ejercicio técnico (i.e. la reproducción) era la clave. Luego, poco a poco, y especialmente tras largas conversaciones con amigos de quienes, me enorgullece admitir, saben mucho más que yo de todo esto, empecé a entender que todo lo que hacemos tiene consecuencias sobre nosotros mismos.
Me gusta leer los ensayos de Wendell Berry. Una de las ideas que he aprendido de su prosa, leyendo entre líneas, es que ningún agricultor pensaría que puede trabajar la tierra durante décadas sin que la tierra termine trabajándolo a él también. El paralelismo me gusta demasiado como para arruinarlo haciéndolo más evidente con mis explicaciones.
Si nuestra observación atenta y consciente es la parte fundamental del desarrollo de nuestras habilidades de dibujo, cabe suponer que aprendemos de todo lo que observamos; especialmente de lo que observamos de forma constante. Cultivamos, aún sin quererlo, una forma particular de prestar atención. Basta intentar, aún como aficionados primerizos, pasar una tarde observando aves con aficionados al pajareo3 para ver la facilidad con la que alguien con experiencia puede identificar una multitud de especies allí donde nuestra cotidianeidad indolente no nos permitía darnos cuenta de la cantidad de aves que Dios dispuso a nuestro alrededor.
Del mismo modo, si pasamos nuestro tiempo observando y dibujando imágenes de la cultura popular, vamos a terminar reconociendo y reproduciendo, aún sin proponérnoslo, las estructuras y proporciones de esas formas de expresión visual. Nuestras herramientas se limitan cuando nuestra observación se centra en una única forma de expresión visual, similar a un observador de aves que insista, arbitrariamente, en identificar únicamente una misma especie siempre, en renuncia voluntaria (e inexplicable, si lo pensamos con calma) de todas las demás.
¿Qué no es eso lo que hacemos cuando todo lo que dibujamos reproduce un único estilo de forma exclusiva?
La idea me empezó a molestar cuando pasé demasiado tiempo prestando atención al trabajo de algunos ilustradores profesionales a quienes admiraba. Pero la admiración es un aliado infiel, porque nos nubla el ojo crítico y hace fácil obviar cosas que realmente no están bien. Esto no quiere decir que ahora denuncio a estos ilustradores como malos artistas —de hecho, algunos me siguen pareciendo muy talentosos—, pero sí sigue siendo cierto que tienen debilidades importantes (así sean voluntarias) que es fácil obviar cuando la admiración conduce más al fandom que a la voluntad de crecimiento propio.
Me molesta un poco (e incluso a veces más que «un poco») cómo tanto de lo que encuentro de ilustración contemporánea parece estar tan firmemente arraigada en la identidad visual del anime y los videojuegos; con su reiteración virtualmente mecánica de rostros eternamente jóvenes e impecables, cuerpos idealizados bajo estilizaciones exageradas, y estéticas que —aun cuando (a veces) evitan la vulgaridad— suelen apoyarse demasiado en la sensualidad.
El trabajo de Mai Yoneyama, por ejemplo, tras su experiencia en Studio Trigger, exuda un virtuosismo técnico que desdibuja los límites entre la animación y la ilustración, con un dominio envidiable del trazo, el movimiento, la luz y el color. Su obra, junto a la de otras artistas japonesas como Mika Pikazo, hace difusas las barreras otrora impenetrables que separaban las exhibiciones de arte del entretenimiento. Sólo no procuremos aprender sobre el uso de valores tonales a través de ellas, pues no los usan para conducir la mirada de los espectadores; no hay una jerarquía visual. Sus imágenes, imbuidas de caos y audacia en el uso del color, logran componer expresiones visuales que, a pesar de todo, adquieren sentido de una manera difícil de expresar con palabras.
Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con aprender a mirar?
Es una pregunta válida. Mi punto, aunque sería injusto asumirlo como mío, es que aprendemos de todo lo que vemos con atención; y si sólo vemos anime, o eso es a lo único a lo que le ponemos atención, nuestro mundo pronto empieza a sentirse muy muy pequeño. Sacando un poco de contexto a Maslow, pero esperando que la metáfora haga el trabajo por mí, «si la única herramienta que tienes es un martillo, tiendes a ver cada problema como un clavo».
Así que reproducimos las mismas estructuras corporales, los mismos ojos y siluetas, las mismas proporciones, y nos vamos desvinculando de nuestra realidad. Dejamos de ver las aves a nuestro alrededor en favor de una única especie (metafórica, por supuesto); una que nos dedicamos arbitrariamente a identificar una y otra vez, en detrimento de nuestra capacidad de observación y del disfrute de todo lo demás.
¿Qué tipo de persona está formando este aprendizaje? ¿Qué clase e atención cultiva? ¿Y qué tipo de belleza aprende a reconocer?
No me imagino que ninguna de estas preguntas surgen en medio de una clase de dibujo. Sin embargo, comenzaron a acompañarme de cuando en cuando, cada vez con más frecuencia, al contemplar una nueva referencia. Fue entonces cuando vino, oportuno como siempre, aunque sin saber él que yo estaba considerando estos temas, el clamor preocupado de mi amigo Fraser MacLean, mientras evaluaba cortometrajes estudiantiles de animación4.
—¿Soy solo yo —me dijo preocupado— o tenemos un problema grave con este mismo diseño de rostro femenino que aparece en casi todos los trabajos de los estudiantes?
No estaba exagerando. Los mismos ojos grandes, nariz pequeña, barbilla puntiaguda; en trabajos de Francia, Uruguay, Alemania, y sí, también Costa Rica, por supuesto. Pero Fraser, siendo Fraser, no lo dejó como una pregunta retórica (¡Gracias, Fraser!). Sin dar apenas respiro a la pregunta, sugirió una respuesta.
—Creo que el único comentario que haría sobre casi todos los cortos que vi sería: «Por favor, salgan de casa, apaguen sus teléfonos celulares y empiecen a dibujar a partir de la observación del mundo real a su alrededor. Y por favor, dejen que Japón sea Japón, dejen que Corea sea Corea. Por favor, muestren a su público los rostros, cuerpos, peinados y calles de Costa Rica» —acotó, sabiendo que yo, siendo costarricense, haría todo lo posible por transmitir este sentir a mis estudiantes—; antes de que lleguemos a un punto en el que nadie crea que está viendo un trabajo que no provenga de Japón o Corea.
Fraser nos invita con frecuencia a salir a dibujar la vida, con un cuaderno y un lápiz; sin importar demasiado la calidad del sketchbook5. No lo dice porque desprecie el arte digital, ni porque crea que el dibujo del natural sea una especie de superioridad moral. El también admira a artistas contemporáneos, aunque no siempre a los mismos que admiramos sus amigos. Fraser lo dice porque sabe, sin temor a equivocarse, que ninguna biblioteca de imágenes puede sustituir el encuentro real con el mundo.
Las personas reales poseen una resistencia que ningún diseño puede anticipar. Nunca cooperan del todo con nuestras expectativas. Tendrán una nariz chueca, una sonrisa imperfecta, las manos gastadas de haber trabajado durante décadas, y una postura cansada mientras esperan el autobús al final del día; mientras el mundanal trajín de todos los días se rehusa con todas sus fuerzas a quedarse quieto y hacer silencio. Nada de eso responde a un canon y, sin embargo, todo posee una identidad difícil de inventar. La realidad parece negarse constantemente a convertirse en estereotipo, y sólo se vuelve uno cuando no la vivimos de cerca, sino mediada, sea a través de nuestras pantallas o nuestros recuerdos.
Quizás por eso el dibujo del natural ha ocupado un lugar tan importante en la formación de los artistas durante siglos. Dibujar «en vivo» mejora nuestra comprensión de la anatomía, la luz y el volumen, sin duda; pero también amplía aquello que somos capaces de admirar.
Desde una perspectiva cristiana, tenemos que tener en cuenta que nuestra atención, y la forma en que ponemos atención, tiene ramificaciones morales. Por un lado, somos llamados a poner nuestra atención en «las cosas de arriba»y no en las de la tierra (Colosenses 3:2). Eso no implica que tengamos que dejar de prestar atención a las cosas a nuestro alrededor, pero ciertamente modela cómo ponemos atención. En paralelo, Filipenses 4:8 nos ayuda a discernir cómo debemos separar aquello a lo que le prestamos atención:
«Por lo demás, hermanos, todo lo que es verdadero, todo lo digno, todo lo justo, todo lo puro, todo lo amable, todo lo honorable, si hay alguna virtud o algo que merece elogio, en esto meditad».
Aquí el énfasis, para el propósito por el que escribo estas palabras, y sin que vaya en detrimento del resto de la lista, debería estar en la primera de esas calificaciones: «lo verdadero». Somos llamados a ver a otros, a las personas de verdad a nuestro alrededor, y no concentrar nuestra atención en los rostros de porcelana con que tan frecuentemente nos rodea la cultura popular.
Por eso el cristianismo considera la creación de Dios como algo que estamos llamados a administrar, honrar y respetar, y no simplemente algo que podamos usar y desechar. Así, la belleza sencilla de una flor, la dignidad de los ancianos, la alegría de compartir la mesa y disfrutar juntos de una comida, así como la fuerza tranquila de unas manos marcadas por el trabajo, son cosas que no necesitan competir con los ideales estéticos del mundo. Son, después de todo, verdaderos —y corremos el riesgo de no verlos cuando no prestamos atención.
Eso es lo que he aprendido después de tantas conversaciones con Fraser, y algo que quiero seguir aprendiendo toda la vida. Quiero aprender a mirar con atención y a darle gracias a Dios por la riqueza y la variedad de la creación, expresada tanto en la gran diversidad de aves como en el rostro sencillo de aquellos a mi alrededor.
Quiero prestar especial atención a la persona en la que me estoy convirtiendo, conforme aprendo a mirar.
Guillermo Martí Ceballos lo dice en esta publicación de su blog, en 2011. En ella elabora un poco más acerca de por qué le parece importante, y por qué le parece un error que este tipo de práctica haya perdido favor en las metodologías de enseñanza formales del arte pictórico.
Master study es un término utilizado en comunidades de arte e ilustración para describir un ejercicio de estudio mediante la reproducción de una obra existente, con fines de aprendizaje. No existe una traducción ampliamente aceptada en español que conserve todas sus implicaciones, por lo que mantengo el anglicismo original. En cualquier caso, Fraser me ayudó a ver que un master study quizás presupone la existencia (como en siglos anteriores) de una dinámica de maestro/aprendiz —algo que en animación rara vez tenemos la oportunidad de ofrecer.
Que así le decimos en Costa Rica, de forma popular, a la observación de aves (o bird watching, como dirían los turistas angloparlantes).
Fraser MacLean participó como jurado invitado del Festival Universitario de Animación (FUA!) 2026, en la Universidad LCI Veritas, donde revisó los cortometrajes seleccionados y compartió comentarios detallados en cada uno de ellos.
Como parte del FUA! 2026, Fraser impartió el taller Sketching from Life, centrado en la práctica del dibujo a partir de la observación directa. La actividad reunió a numerosos participantes interesados en explorar esta forma de aprendizaje.