Aprender a mirar
Toda práctica artística educa la percepción. La pregunta es: ¿hacia dónde?
Hay una diferencia entre mirar una ilustración durante unos segundos y pasar una tarde entera dibujándola.
Al principio, uno apenas percibe la imagen. Reconocemos un personaje, una paleta de colores, y quizás una composición especialmente elegante. Pero conforme pasan las horas, la relación cambia y la imagen deja de presentarse como un objeto terminado. Comienza a deshacerse en una multitud de pequeñas decisiones: el contorno de las formas, el peso de una línea, el atisbo del color en una sombra proyectada y la manera en que un detalle cede el paso a la aparición del siguiente.
Cuando finalmente se deja de lado el lápiz, sentimos que hemos aprendido algo más que solo entender mejor una técnica. Hemos aprendido a mirar de una manera distinta.
Eso explica por qué tantos artistas repiten el mismo consejo: «si quieres aprender a pintar, copia a los maestros». Copiar una imagen compleja exige permanecer frente a ella el tiempo suficiente para que revele cómo fue pensada.
Un máster study1 nunca ha consistido simplemente en reproducir una imagen. Su propósito es «desmontar» una obra existente mediante la creación de una nueva que es, en esencia, un estudio de las decisiones que condujeron a los acabados de la original. Copiamos para descubrir qué respuestas fueron las que hicieron posible aquello que admiramos: cómo se organiza la composición, por qué una sombra se resuelve de esa manera, de qué manera unas pocas pinceladas pueden sugerir un volumen completo; todo con la intención expresa de aprender. Como la copia normalmente se realiza a partir de una pieza por demás reconocida, idealmente un ejemplo insigne del estilo que queremos aprender, estaremos lejos de pretender apropiarnos de su autoría; solo nos interesan las técnicas, el proceso de decisiones que condujo a su uso, y sus resultados.
Durante mucho tiempo pensé que eso era todo lo que ocurría.
Creía que el aprendizaje artístico consistía en extraer conocimiento técnico de una imagen, como si la imagen fuera sólo un recipiente. Bastaba con separar el contenido útil de todo lo demás. Con los años, empecé a entender que las cosas nunca suceden de un modo tan limpio. En realidad, ningún oficio forma únicamente nuestras habilidades.
Me gusta leer los ensayos de Wendell Berry. Una de las ideas que he aprendido de su prosa, leyendo entre líneas, es que ningún agricultor pensaría que puede trabajar la tierra durante décadas sin que la tierra termine trabajándolo a él también. El oficio siempre deja alguna marca sobre quien lo practica. Las manos cambian. El cuerpo aprende movimientos que ya no necesitan pensarse, e incluso la forma de caminar se adapta al terreno recorrido una y otra vez. No veo por qué el dibujo habría de ser diferente.
Quien pasa meses dibujando árboles descubre especies donde antes solo veía una m masa verde. Quien estudia arquitectura empieza a reconocer proporciones que otros atraviesan sin apenas advertirlas. Similarmente, quien dibuja retratos aprende a distinguir expresiones que antes parecían idénticas. Toda disciplina artística educa la percepción.
Tal como el impresionismo enseña a ver la luz, el barroco a percibir el dramatismo del espacio, o la caricatura a descubrir el carácter de una deformación; así también es cierto que ningún estilo transmite únicamente una técnica. Cada uno cultiva una forma particular de prestar atención al mundo que pretende interpretar. Esto implica que no solo aprendemos aquello que creemos estar estudiando, sino que cómo prestamos atención nos conduce a aprender qué merece ser visto.
Esa fue la idea que empezó a inquietarme cuando pensé en algunos de los ilustradores contemporáneos que más admiraba.
No necesariamente porque puedan ser malos artistas. Algunos, de hecho, son extraordinarios. Su dominio del color a veces parece inagotable. Algunas de sus composiciones encontraban equilibrio cuando todo sugería movimiento. El diseño de personajes poseía una claridad difícil de alcanzar. Había mucho que aprender allí.
Sin embargo, también había algo más.
Buena parte de la ilustración contemporánea asociada al anime, los videojuegos y el arte promocional comparten un imaginario sorprendentemente estrecho. Rostros jóvenes e impecables, cuerpos idealizados, proporciones exageradas y una estética que, incluso cuando evita la vulgaridad, suele apoyarse en una sensualidad cuidadosamente calculada.
Sería injusto reducir todo ese trabajo a una simple acusación de «sexualización». Muchas de esas obras expanden los límites técnicos del medio en que fueron expresadas. El trabajo de Mai Yoneyama, por ejemplo, tras su experiencia en Studio Trigger, exuda un virtuosismo técnico que desdibuja los límites entre la animación y la ilustración, con un dominio envidiable del trazo, el movimiento, la luz y el color. Su obra, junto a la de otras artistas japonesas como Mika Pikazo, hace difusas las barreras otrora impenetrables que separaban las exhibiciones de arte del entretenimiento. Sólo no procuremos aprender sobre el uso de valores tonales a través de ellas, pues no los usan para conducir la mirada de los espectadores; no hay una jerarquía visual. Sus imágenes, imbuidas de caos y audacia en el uso del color, logran componer expresiones visuales que, a pesar de todo, adquieren sentido de una manera difícil de expresar con palabras.
Precisamente por eso merece la pena formular una pregunta quizás un poco más difícil.
¿Qué ocurre cuando las imágenes de las que aprendemos técnicamente también empiezan a educar nuestra imaginación? O, dicho de otra forma, ¿es posible aprender de una imagen sin permitir que ella, al mismo tiempo, nos enseñe a mirar el mundo de una determinada manera?
Porque copiar una ilustración como master study involucra regresar una y otra vez a los mismos ojos, las mismas proporciones, los mismos gestos, hasta que la mano deja de consultar la referencia y empieza a anticiparla. Toda repetición forma familiaridad. Y la familiaridad, con el tiempo, termina pareciéndose mucho a la normalidad. El aprendizaje humano simplemente funciona así. Aquello que contemplamos una y otra vez acaba convirtiéndose en el lenguaje desde el cual interpretamos otras cosas.
La pregunta, entonces, deja de ser exclusivamente artística y se vuelve antropológica. ¿Qué tipo de persona está formando este aprendizaje? ¿Qué clase e atención cultiva? ¿Y qué tipo de belleza aprende a reconocer?
No me imagino que ninguna de estas preguntas surgen en medio de una clase de dibujo. Sin embargo, comenzaron a acompañarme de cuando en cuando, cada vez con más frecuencia, al contemplar una nueva referencia. Fue entonces cuando vino, oportuno como siempre, aunque sin saber él que yo estaba considerando estos temas, el clamor preocupado de mi amigo Fraser MacLean, mientras evaluaba cortometrajes estudiantiles de animación2.
—¿Soy solo yo —me dijo preocupado— o tenemos un problema grave con este mismo diseño de rostro femenino que aparece en casi todos los trabajos de los estudiantes?
No estaba exagerando. Los mismos ojos grandes, nariz pequeña, barbilla puntiaguda; en trabajos de Francia, Uruguay, Alemania, y sí, también Costa Rica, por supuesto. Pero Fraser, siendo Fraser, no lo dejó como una pregunta retórica (¡Gracias, Fraser!). Sin dar apenas respiro a la pregunta, sugirió una respuesta.
—Creo que el único comentario que haría sobre casi todos los cortos que vi sería: «Por favor, salgan de casa, apaguen sus teléfonos celulares y empiecen a dibujar a partir de la observación del mundo real a su alrededor. Y por favor, dejen que Japón sea Japón, dejen que Corea sea Corea. Por favor, muestren a su público los rostros, cuerpos, peinados y calles de Costa Rica» —acotó, sabiendo que yo, siendo costarricense, haría todo lo posible por transmitir este sentir a mis estudiantes—; antes de que lleguemos a un punto en el que nadie crea que está viendo un trabajo que no provenga de Japón o Corea.
Fraser nos invita con frecuencia a salir a dibujar la vida, con un cuaderno y un lápiz; sin importar demasiado la calidad del sketchbook3. No lo dice porque desprecie el arte digital, ni porque crea que el dibujo del natural sea una especie de superioridad moral. El también admira a artistas contemporáneos, aunque no siempre a los mismos que admiramos sus amigos. Fraser lo dice porque sabe, sin temor a equivocarse, que ninguna biblioteca de imágenes puede sustituir el encuentro real con el mundo.
Las personas reales poseen una resistencia que ningún diseño puede anticipar. Nunca cooperan del todo con nuestras expectativas. Tendrán una nariz chueca, una sonrisa imperfecta, las manos gastadas de haber trabajado durante décadas, y una postura cansada mientras esperan el autobús al final del día; mientras el mundanal trajín de todos los días se rehusa con todas sus fuerzas a quedarse quieto y hacer silencio. Nada de eso responde a un canon y, sin embargo, todo posee una identidad difícil de inventar. La realidad parece negarse constantemente a convertirse en estereotipo, y sólo se vuelve uno cuando no la vivimos de cerca, sino mediada, sea a través de nuestras pantallas o nuestros recuerdos.
Quizás por eso el dibujo del natural ha ocupado un lugar tan importante en la formación de los artistas durante siglos. Dibujar «en vivo» mejora nuestra comprensión de la anatomía, la luz y el volumen, sin duda; pero también amplía aquello que somos capaces de admirar.
Existe una diferencia importante entre dibujar una persona hermosa y aprender a reconocer belleza únicamente en cierto tipo de personas. La primera tarea pertenece al arte, e interpreta la belleza mediante la técnica y la observación. La segunda impone una restricción en algo que nunca estuvo destinado a ser único ni estandarizarse y, al hacerlo, impone una restricción a nuestros corazones.
La tradición cristiana comprendió desde muy temprano que la atención nunca es una facultad moralmente indiferente. Aquello a lo que dirigimos nuestra mirada termina configurando nuestros afectos.
No es que las imágenes ejerzan una suerte de hechizo sobre nosotros, sino que el ser humano aprende a amar del mismo modo que aprende un oficio: mediante la práctica constante. Por eso el cristianismo nunca ha considerado la creación como un catálogo de objetos destinados a satisfacer nuestro deseo. En cambio, la recibe como un don; uno que exige una forma particular de atención, capaz de descubrir belleza allí donde el mercado, la costumbre o la moda apenas encuentran interés.
La gloria de una flor silvestre, la dignidad de los ancianos, la alegría de compartir la mesa y una comida, y la fuerza tranquila de unas manos marcadas por el trabajo. Nada de eso necesita competir con un ideal para ser verdadero.
Quizás esa sea una de las tareas más profundas del artista cristiano: aprender a mirar con una amplitud que haga justicia a la riqueza de la creación, más que preocuparse por producir imágenes moralmente correctas.
Eso no exige abandonar el estudio de los grandes artistas e ilustradores de nuestro tiempo. Sería una pérdida innecesaria, en tanto sus obras siguen enseñándonos formas extraordinarias de manejar el color y el diseño. Pero ningún maestro debería ocupar el lugar de la vida y el mundo, porque toda tradición artística ilumina algo y deja otras cosas en las sombras. Sólo la realidad conserva una abundancia que ningún estilo puede agotar.
Tal vez, entonces, la verdadera responsabilidad del artista sea permitir que la excelencia del oficio permanezca abierta a una realidad más amplia que cualquiera de nuestros estilos. Al final, siempre estamos a prendiendo a mirar junto a alguien más.
Más allá de cuánto mejora nuestra mano después de cientos de horas de estudio y práctica, la pregunta decisiva es qué clase de mirada está naciendo mientras aprendemos. Porque, antes que producir imágenes, el arte termina produciendo artistas.
Y quizás la obra más importante que cada uno de nosotros llegue a realizar sea, precisamente, la persona en la que nos vamos convirtiendo mientras aprendemos a mirar.
Master study es un término utilizado en comunidades de arte e ilustración para describir un ejercicio de estudio mediante la reproducción de una obra existente, con fines de aprendizaje. No existe una traducción ampliamente aceptada en español que conserve todas sus implicaciones, por lo que mantengo el anglicismo original. En cualquier caso, Fraser me ayudó a ver que un master study quizás presupone la existencia (como en siglos anteriores) de una dinámica de maestro/aprendiz —algo que en animación rara vez tenemos la oportunidad de ofrecer.
Fraser MacLean participó como jurado invitado del Festival Universitario de Animación (FUA!) 2026, en la Universidad LCI Veritas, donde revisó los cortometrajes seleccionados y compartió comentarios detallados en cada uno de ellos.
Como parte del FUA! 2026, Fraser impartió el taller Sketching from Life, centrado en la práctica del dibujo a partir de la observación directa. La actividad reunió a numerosos participantes interesados en explorar esta forma de aprendizaje.