En mi área profesional, tanto en cuanto a la producción de animación como en cuanto a la docencia, el uso de herramientas de inteligencia artificial generativa (GenAI) tiene dos bandos definidos y bastante polarizados. Por lo que he leído recientemente, veo que la comunidad de escritores y lectores en Substack no es diferente. Hay quienes odian a muerte las herramientas de GenAI, de las que los LLMs como ChatGPT, Claude y Gemini son parte; y hay quienes les tienen más afecto que el que sienten por editores y correctores de estilo profesionales.

Supongo que no hay mucha sorpresa al respecto, cuando las personas reales son, naturalmente, más difíciles de tratar que una herramienta que ofrece respuestas psicofánticas. Una investigación publicada en la revista Science en marzo del 2026 sostiene que las respuestas psicofánticas —esas de adulación manipuladora, donde todo es acrítico y el usuario siempre tiene la razón— en algunas herramientas de IA tienen un impacto negativo sobre los usuarios (que ellos mismos no pueden percibir), reduciendo sustancialmente su capacidad volitiva y de autocorrección, además de crear una marcada dependencia hacia el uso de la herramienta1. Es más fácil trabajar con «alguien» que, por diseño, siempre nos da ánimos y nos dice exactamente lo que queremos oír.

En cualquier caso, me espanta —más de lo que puedo poner en palabras— la noción de ser percibido como alguien que escribe con IA. Pero, ¿por qué?

En parte, porque me parece que el estigma tiene un peso real sobre la percepción de los lectores. Pero, más personalmente, porque me asusta «perder mi propia voz». No es como que mágicamente voy a abrir los ojos un día y encontrarme a mí mismo escribiendo con herramientas de IA, pero sí veo bastante plausible escribir cada vez más como un LLM, reproduciendo un estilo pulido pero completamente estéril, lleno de aforismos que no son míos para empezar, pero que suenan demasiado elegantes como para dejarlos en el tintero. Es algo que he venido notando, independientemente de lo que diga la integración de Pangram en Substack, pero sus resultados (no importa cuán arbitrarios e inconsistentes) no ayudan. Ya comencé a perder mi voz. La pregunta ahora es, ¿por qué? Y, más importante aún, ¿cómo lo arreglo? —porque me rehuso a pensar que no puede remediarse.

No sé en qué momento «perdí» mi voz. Sin embargo, temo que sea, en no poca medida, por estar leyendo Substack con más frecuencia que antes, interactuando sin proponérmelo con artículos y ensayos de terceros que, apoyándose en LLMs como ChatGPT, Claude o Gemini —lo que probablemente conduce a escritos con los mismos aforismos enriquecidos por IA que tanto quiero evitar—, terminaron influenciando «mi estilo», alejándolo de su forma original.

No es que haya habido mucho estilo para empezar, pero mi prosa era mía, y ahora no se siente así, a pesar de que sé que sigo siendo yo quien escribe. Me sorprendo a mí mismo escribiendo frases «cortas pero profundas», y usando estructuras de «No X, sino Y» cuando constantemente le he pedido a mis estudiantes que las eviten2.

Imagino que si continúo escribiendo lo que realmente sale de mi cabeza, primero en papel, como sugerí en una publicación reciente3, estructurando todas mis ideas en un cuaderno, sin consultarle a Pangram (via Substack) si esto suena como IA o no; mi voz comenzará a salir de nuevo —sea en su forma anterior o en alguna nueva, pero igualmente mía.

También imagino, con más esperanza, que si me aboco a leer ensayos «antiguos», como los de Wendell Berry o los de Hayao Miyazaki —ambos autores de no ficción a quienes admiro mucho y de quienes, gracias a Dios, tengo libros en mi biblioteca personal—, mi estilo se alimentará de cosas que no suenan a IA para empezar.

No estoy bajo la ilusión ingenua de ser invulnerable a las influencias. Todo lo contrario: sé que soy (¡muy!) vulnerable. Por eso quiero que la influencia sea saludable y buena.

Menos substack, más Miyazaki, más Berry, y más tiempo en familia. La prosa ya se resolverá sola, poquito a poco, cada vez que tenga algo nuevo que decir.

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El 8 de agosto llegó a Netflix The Ribbon Hero, una nueva película de animación dirigida por Yûki Igarashi, producida por Twin Engine y studio Outline, y basada en el manga Ribbon no Kishi (conocido como La princesa caballero, en español), que Osamu Tezuka publicó originalmente con Kodansha en 1953. La película toma la historia de la princesa Sapphire, una joven que, después de perder su reino, termina enfrentándose nuevamente a la calamidad que destruyó su hogar. En algún momento, el destino —sin mayor explicación de por medio— la convierte en una heroína con poderes mágicos que toma una espada y decide enfrentarse a todo aquello que amenace a quienes la rodean.

Así que se trata de la típica «magical girl», un subgénero del anime que traza sus orígenes a elementos de lenguaje visual y narrativo que el propio Osamu Tezuka ayudó a establecer, cimentando buena parte de lo que hoy reconocemos intuitivamente como lenguaje del manga y el anime, y contribuyendo al desarrollo de la cultura popular japonesa e internacional. Su Astro Boy comenzó a transmitirse en Japón a inicios de los años sesenta, y se exportó poco después a la televisión internacional, convirtiéndose en uno de los primeros puentes entre la animación televisiva japonesa y las audiencias internacionales.

Por eso The Ribbon Hero resulta interesante incluso antes de preguntarnos si es una buena película; estamos hablando de una obra contemporánea que regresa a una historia que ayudó a establecer algunos de los códigos visuales y narrativos que hoy consideramos normales. Esto es algo que suele pasar con las obras que tienen suficiente antigüedad: aquello que alguna vez fue innovación termina formando parte de lo que damos por sentado.

Y quizás sea precisamente por eso que el personaje que más me interesa de The Ribbon Hero no sea Sapphire, sino Velvet.

Velvet tiene una apariencia deliberadamente andrógina, con un rostro que podría pertenecer al de una protagonista femenina en otra historia. Su cabello, sus facciones, su vestimenta y su diseño; toda su identidad visual sigue el conjunto general de códigos visuales que, en una primera impresión, nos convencerán fácilmente de que se trata de una mujer. Pero Velvet no es una mujer, y la película no se detiene a resolver la discrepancia. Nadie parece detener la historia para aclarar quién es Velvet. El personaje simplemente existe dentro de su mundo, con una apariencia femenina enmarcada por una voz y un tratamiento social claramente masculinos, de forma que el espectador queda solo con sus propias categorías.

Estamos acostumbrados a pensar que apariencia, voz e identidad social deberían coincidir, o que, cuando no lo hacen, necesariamente estamos ante una declaración intencional que la obra espera que descifremos. The Ribbon Hero, sin embargo, no parece hacer ninguna declaración. Simplemente deja que esta contradicción exista. No parece particularmente interesada en explicarnos quién es Velvet ni qué deberíamos pensar sobre su apariencia. La película sigue adelante y nosotros tenemos que decidir qué hacemos con esa contradicción.

Uno podría tratar de llegar a una explicación considerando cómo el propio director, Yûki Igarashi, ha hablado largamente sobre la compañía teatral Takarazuka Revue como una de las raíces de la obra. El punto es que la Takarazuka Revue es una compañía teatral japonesa formada exclusivamente por mujeres, y sus intérpretes representan tanto personajes femeninos como masculinos. La distinción entre quién interpreta y aquello que interpreta forma parte de la propia gramática teatral1. Eso no necesariamente explica a Velvet, pero nos ofrece un punto de apoyo razonable para entender por qué una apariencia y una representación vocal no tienen que funcionar juntas.

De hecho, lo que me resulta más interesante del personaje es que me hace considerar por qué hemos llegado a esperar que los distintos signos mediante los cuales reconocemos a una persona se alineen entre sí de manera casi automática. Esto es particularmente importante en la cultura visual, porque buena parte de lo que hacemos consiste precisamente en reconocer y clasificar información rápidamente. Vemos un rostro, una silueta, una pieza de ropa, un color, una postura y clasificamos rápidamente. Es una capacidad necesaria. De hecho, buena parte del diseño consiste precisamente en aprender a hacerlo, porque un personaje tiene que poder ser reconocido, la imagen tiene que comunicar, y las siluetas, especialmente en animación, tienen que funcionar incluso antes de que sepamos qué está ocurriendo. Todo eso es parte fundamental del staging, pero nuestros problemas comienzan cuando confundimos la eficacia de un signo con todo aquello que el signo representa.

Esto me recuerda que, con frecuencia, cuando se habla de representación en animación, se termina evaluando a los personajes únicamente por aquello que podemos decir acerca de ellos. Todo empieza a girar en torno a categorías y preguntas puntuales. ¿Es un personaje masculino o femenino? ¿Es heterosexual u homosexual? ¿Es japonés, europeo, latinoamericano? ¿Es tradicional o progresista? ¿Representa correctamente a determinado grupo? Son preguntas legítimas en ciertos contextos. El problema aparece cuando la respuesta a la pregunta termina pareciéndose demasiado al personaje mismo. Podemos terminar reduciendo un personaje a una respuesta de formulario, como las hojas de personajes de D&D.

Se vuelve un poco irónico cómo algunas corrientes del pensamiento posmoderno surgieron para cuestionar sistemas que querían explicar al sujeto mediante categorías rígidas. Sin embargo, terminaron haciendo algo un tanto paradójico: multiplicaron las categorías en lugar de eliminarlas2.

Ahora bien, que nuestras categorías sean insuficientes no significa que la realidad carezca de estructura. El problema es que nuestras descripciones nunca son suficientes. Podemos utilizarlas para reconocer ciertas características de una persona, pero no podemos asumir que la descripción sea la persona misma. Esto es importante porque nuestras categorías pueden ayudarnos a reconocer algo verdadero, pero también pueden llevarnos a pensar que ya entendimos todo lo que había que entender. Desde una perspectiva cristiana, esto importa porque el mundo no comienza con nuestras categorías, sino con Dios. Antes de que aprendiéramos a clasificar, ya existía una creación que había sido llamada buena, y antes de que pudiéramos describir a otra persona, esa persona ya había sido creada por Dios y llevaba su imagen.

Por eso la crítica cristiana a la reducción consiste en poner las categorías a su lugar, para que puedan ayudarnos a reconocer algo verdadero acerca de una persona sin convertirse en una explicación exhaustiva de quién es. No se trata de abandonar las categorías, porque necesitamos categorías para pensar y comunicarnos. Se trata de recordar que son herramientas y no explicaciones completas de la persona.

La obra original de Tezuka introdujo a Sapphire como una princesa que poseía dos corazones por error: uno de niño y uno de niña; una premisa que convirtió desde muy temprano la identidad de su protagonista en el eje central de la historia. Ahora, The Ribbon Hero modifica ese énfasis, a tal grado que que sacó roncha en algunos círculos críticos. A manera de ejemplo, una reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, ataca con bastante dureza la forma en que la adaptación se concentra en el lado femenino de Sapphire. Para Hoad, The Ribbon Hero no es más que una versión sanitizada de la obra original, reduciendo parte de la ambigüedad que hizo tan particular al manga de Tezuka3.

Pero el legado de Tezuka va más allá de lo controversial de La princesa caballero al momento de su lanzamiento original, así como es más que Astro Boy, Metrópolis, Black Jack, o Kimba. También tiene que ver con la forma en que Tezuka ayudó a posicionar la animación y el manga como vehículos para contar historias que podían mezclar aventura, humor y tragedia con preguntas sobre lo que significa ser humano. Después de todo, la animación nos recuerda constantemente que lo que vemos en pantalla no necesariamente es exactamente aquello que representa.

Animación es una ilusión; nos sumerge en la suspensión de la incredulidad, pero la imagen que nos presenta nunca es la realidad. La apariencia importa en animación precisamente porque es un signo, y un signo nunca agota aquello que significa. Esto se vuelve especialmente importante cuando dejamos de hablar de personajes y empezamos a hablar de personas.

Desde una perspectiva cristiana, somos más que aquello que puede verse inmediatamente. El cuerpo importa porque nuestra materialidad forma parte de lo que somos, pero precisamente por eso resulta insuficiente tratar el cuerpo como si fuera un código que pudiera leerse de manera exhaustiva. Aquí es donde la doctrina cristiana de imago Dei puede ayudarnos a pensar el problema, porque el ser humano es creado por Dios a Su imagen (Génesis 1:26-27) y recibe de su Creador su naturaleza, su dignidad y su vocación, sin que exista una apariencia visual de Dios escondida dentro de nosotros, ni que cada individuo posea una característica que pueda aislarse y señalarse como «la imagen de Dios». Existimos delante de Él antes de que cualquier observador pueda clasificarnos. No fuimos nosotros quienes establecimos el orden dentro del cual existe la persona humana, así que tampoco podemos asumir que podemos redefinir desde cero qué es un ser humano.

La teología reformada afirma que la persona es irreductible a nuestras descripciones, pero eso no significa que la persona carezca de estructura o que cualquier descripción sea igualmente válida. Ha sido creada dentro de un orden que Dios mismo ha establecido.

Y esto cambia ligeramente la pregunta que podemos hacer sobre Velvet porque, en lugar de tener que decidir qué categoría resuelve finalmente la contradicción entre su apariencia, su voz y el modo en que los demás lo tratan en la película, podemos preguntarnos por qué sentimos la necesidad de resolver esa contradicción.

Como artistas, diseñadores y animadores, pasamos buena parte del tiempo aprendiendo a comunicar mediante signos, apoyándonos en la forma en que una silueta puede hacer reconocible a un personaje, un color puede sugerir personalidad, o un determinado vestuario puede situar la narrativa en un período histórico específico, por ejemplo. Del mismo modo, una forma corporal puede comunicar fuerza, fragilidad, edad o carácter antes de que el personaje tenga tiempo de hacer nada en pantalla. Es una parte fundamental del diseño de personajes, y es parte de nuestro oficio.

Diseñar exige simplificar. Como sencillamente no podemos ponerlo todo en una imagen, tenemos que elegir. Pero el oficio puede convertirse en una forma de reducción cuando aprendemos demasiado bien a comunicar mediante estereotipos y, si no prestamos atención, podemos terminar creyendo —equivocadamente— que las personas reales funcionan igual que nuestros personajes. Una persona puede ser fuerte y vulnerable a la vez. Puede ser hermosa y desagradable, o tener una voz que no corresponde a nuestras expectativas visuales —confío en que todos hemos conocido a personas así alguna vez; y, si no fuera el caso aún, estoy seguro de que lo haremos en el futuro. La realidad no siempre funciona como el diseño de un personaje, y ahí aparece una tensión incómoda: necesitamos reducir la realidad para poder representarla, pero no debemos olvidar que la representación sigue siendo una reducción. Conviene resistir la tentación de explicar cada imagen, especialmente cuando nosotros no somos sus autores.

Un personaje puede ser diseñado. Una persona no.

No hay nada de malo en reconocer nuestra incomodidad, porque puede revelar que nuestras expectativas son más estrechas de lo que creíamos, y hacernos ver si aprendimos a leer ciertos signos con demasiada rapidez, pero que algo desafíe nuestras categorías no significa que la realidad haya dejado de tener un orden. Nuestra percepción es limitada y nuestras categorías pueden ser pobres, pero ninguna de esas limitaciones convierte al mundo en algo indeterminado. Podemos equivocarnos al intentar clasificar a una persona, pero eso no significa que esa persona se vuelva indefinida simplemente porque no supimos cómo describirla.

The Ribbon Hero llega en 2026 como una película nueva, con diseños nuevos, nueva animación, y, sólo tal vez, una nueva sensibilidad. Si hemos de encontrar algo contemporáneo en ella, quizás sea que nuestra cultura cambia de signos con frecuencia, pero las preguntas que hacemos acerca de cómo representamos a las personas siguen estando ahí.

Amar al prójimo consiste, en parte, en aprender a vivir dentro de esa tensión: reconocer verdaderamente a la persona que tenemos delante sin asumir que nuestras palabras, nuestras categorías o nuestras primeras impresiones puedan contenerla por completo.

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Al principio, uno apenas percibe la imagen. Reconocemos un personaje, una paleta de colores, y quizás una composición especialmente elegante. Pero conforme pasan las horas, la relación cambia y la imagen deja de presentarse como un objeto terminado. Comienza a deshacerse en una multitud de pequeñas decisiones: el contorno de las formas, el peso de una línea, el atisbo del color en una sombra proyectada y la manera en que un detalle cede el paso a la aparición del siguiente.

Cuando finalmente se deja de lado el lápiz, sentimos que hemos aprendido algo más que solo entender mejor una técnica. Hemos aprendido a mirar de una manera distinta.

Eso explica por qué tantos artistas repiten el mismo consejo: «si quieres aprender a pintar, copia a los maestros». Copiar una imagen compleja exige permanecer frente a ella el tiempo suficiente para que revele cómo fue pensada.

Un máster study1 nunca ha consistido simplemente en reproducir una imagen. Su propósito es «desmontar» una obra existente mediante la creación de una nueva que es, en esencia, un estudio de las decisiones que condujeron a los acabados de la original. Copiamos para descubrir qué respuestas fueron las que hicieron posible aquello que admiramos: cómo se organiza la composición, por qué una sombra se resuelve de esa manera, de qué manera unas pocas pinceladas pueden sugerir un volumen completo; todo con la intención expresa de aprender. Como la copia normalmente se realiza a partir de una pieza por demás reconocida, idealmente un ejemplo insigne del estilo que queremos aprender, estaremos lejos de pretender apropiarnos de su autoría; solo nos interesan las técnicas, el proceso de decisiones que condujo a su uso, y sus resultados.

Durante mucho tiempo pensé que eso era todo lo que ocurría.

Creía que el aprendizaje artístico consistía en extraer conocimiento técnico de una imagen, como si la imagen fuera sólo un recipiente. Bastaba con separar el contenido útil de todo lo demás. Con los años, empecé a entender que las cosas nunca suceden de un modo tan limpio. En realidad, ningún oficio forma únicamente nuestras habilidades.

Me gusta leer los ensayos de Wendell Berry. Una de las ideas que he aprendido de su prosa, leyendo entre líneas, es que ningún agricultor pensaría que puede trabajar la tierra durante décadas sin que la tierra termine trabajándolo a él también. El oficio siempre deja alguna marca sobre quien lo practica. Las manos cambian. El cuerpo aprende movimientos que ya no necesitan pensarse, e incluso la forma de caminar se adapta al terreno recorrido una y otra vez. No veo por qué el dibujo habría de ser diferente.

Quien pasa meses dibujando árboles descubre especies donde antes solo veía una m masa verde. Quien estudia arquitectura empieza a reconocer proporciones que otros atraviesan sin apenas advertirlas. Similarmente, quien dibuja retratos aprende a distinguir expresiones que antes parecían idénticas. Toda disciplina artística educa la percepción.

Tal como el impresionismo enseña a ver la luz, el barroco a percibir el dramatismo del espacio, o la caricatura a descubrir el carácter de una deformación; así también es cierto que ningún estilo transmite únicamente una técnica. Cada uno cultiva una forma particular de prestar atención al mundo que pretende interpretar. Esto implica que no solo aprendemos aquello que creemos estar estudiando, sino que cómo prestamos atención nos conduce a aprender qué merece ser visto.

Esa fue la idea que empezó a inquietarme cuando pensé en algunos de los ilustradores contemporáneos que más admiraba.

No necesariamente porque puedan ser malos artistas. Algunos, de hecho, son extraordinarios. Su dominio del color a veces parece inagotable. Algunas de sus composiciones encontraban equilibrio cuando todo sugería movimiento. El diseño de personajes poseía una claridad difícil de alcanzar. Había mucho que aprender allí.

Sin embargo, también había algo más.

Buena parte de la ilustración contemporánea asociada al anime, los videojuegos y el arte promocional comparten un imaginario sorprendentemente estrecho. Rostros jóvenes e impecables, cuerpos idealizados, proporciones exageradas y una estética que, incluso cuando evita la vulgaridad, suele apoyarse en una sensualidad cuidadosamente calculada.

Sería injusto reducir todo ese trabajo a una simple acusación de «sexualización». Muchas de esas obras expanden los límites técnicos del medio en que fueron expresadas. El trabajo de Mai Yoneyama, por ejemplo, tras su experiencia en Studio Trigger, exuda un virtuosismo técnico que desdibuja los límites entre la animación y la ilustración, con un dominio envidiable del trazo, el movimiento, la luz y el color. Su obra, junto a la de otras artistas japonesas como Mika Pikazo, hace difusas las barreras otrora impenetrables que separaban las exhibiciones de arte del entretenimiento. Sólo no procuremos aprender sobre el uso de valores tonales a través de ellas, pues no los usan para conducir la mirada de los espectadores; no hay una jerarquía visual. Sus imágenes, imbuidas de caos y audacia en el uso del color, logran componer expresiones visuales que, a pesar de todo, adquieren sentido de una manera difícil de expresar con palabras.

Precisamente por eso merece la pena formular una pregunta quizás un poco más difícil.

¿Qué ocurre cuando las imágenes de las que aprendemos técnicamente también empiezan a educar nuestra imaginación? O, dicho de otra forma, ¿es posible aprender de una imagen sin permitir que ella, al mismo tiempo, nos enseñe a mirar el mundo de una determinada manera?

Porque copiar una ilustración como master study involucra regresar una y otra vez a los mismos ojos, las mismas proporciones, los mismos gestos, hasta que la mano deja de consultar la referencia y empieza a anticiparla. Toda repetición forma familiaridad. Y la familiaridad, con el tiempo, termina pareciéndose mucho a la normalidad. El aprendizaje humano simplemente funciona así. Aquello que contemplamos una y otra vez acaba convirtiéndose en el lenguaje desde el cual interpretamos otras cosas.

La pregunta, entonces, deja de ser exclusivamente artística y se vuelve antropológica. ¿Qué tipo de persona está formando este aprendizaje? ¿Qué clase e atención cultiva? ¿Y qué tipo de belleza aprende a reconocer?

No me imagino que ninguna de estas preguntas surgen en medio de una clase de dibujo. Sin embargo, comenzaron a acompañarme de cuando en cuando, cada vez con más frecuencia, al contemplar una nueva referencia. Fue entonces cuando vino, oportuno como siempre, aunque sin saber él que yo estaba considerando estos temas, el clamor preocupado de mi amigo Fraser MacLean, mientras evaluaba cortometrajes estudiantiles de animación2.

—¿Soy solo yo —me dijo preocupado— o tenemos un problema grave con este mismo diseño de rostro femenino que aparece en casi todos los trabajos de los estudiantes?

No estaba exagerando. Los mismos ojos grandes, nariz pequeña, barbilla puntiaguda; en trabajos de Francia, Uruguay, Alemania, y sí, también Costa Rica, por supuesto. Pero Fraser, siendo Fraser, no lo dejó como una pregunta retórica (¡Gracias, Fraser!). Sin dar apenas respiro a la pregunta, sugirió una respuesta.

—Creo que el único comentario que haría sobre casi todos los cortos que vi sería: «Por favor, salgan de casa, apaguen sus teléfonos celulares y empiecen a dibujar a partir de la observación del mundo real a su alrededor. Y por favor, dejen que Japón sea Japón, dejen que Corea sea Corea. Por favor, muestren a su público los rostros, cuerpos, peinados y calles de Costa Rica» —acotó, sabiendo que yo, siendo costarricense, haría todo lo posible por transmitir este sentir a mis estudiantes—; antes de que lleguemos a un punto en el que nadie crea que está viendo un trabajo que no provenga de Japón o Corea.

Fraser nos invita con frecuencia a salir a dibujar la vida, con un cuaderno y un lápiz; sin importar demasiado la calidad del sketchbook3. No lo dice porque desprecie el arte digital, ni porque crea que el dibujo del natural sea una especie de superioridad moral. El también admira a artistas contemporáneos, aunque no siempre a los mismos que admiramos sus amigos. Fraser lo dice porque sabe, sin temor a equivocarse, que ninguna biblioteca de imágenes puede sustituir el encuentro real con el mundo.

Las personas reales poseen una resistencia que ningún diseño puede anticipar. Nunca cooperan del todo con nuestras expectativas. Tendrán una nariz chueca, una sonrisa imperfecta, las manos gastadas de haber trabajado durante décadas, y una postura cansada mientras esperan el autobús al final del día; mientras el mundanal trajín de todos los días se rehusa con todas sus fuerzas a quedarse quieto y hacer silencio. Nada de eso responde a un canon y, sin embargo, todo posee una identidad difícil de inventar. La realidad parece negarse constantemente a convertirse en estereotipo, y sólo se vuelve uno cuando no la vivimos de cerca, sino mediada, sea a través de nuestras pantallas o nuestros recuerdos.

Quizás por eso el dibujo del natural ha ocupado un lugar tan importante en la formación de los artistas durante siglos. Dibujar «en vivo» mejora nuestra comprensión de la anatomía, la luz y el volumen, sin duda; pero también amplía aquello que somos capaces de admirar.

Existe una diferencia importante entre dibujar una persona hermosa y aprender a reconocer belleza únicamente en cierto tipo de personas. La primera tarea pertenece al arte, e interpreta la belleza mediante la técnica y la observación. La segunda impone una restricción en algo que nunca estuvo destinado a ser único ni estandarizarse y, al hacerlo, impone una restricción a nuestros corazones.

La tradición cristiana comprendió desde muy temprano que la atención nunca es una facultad moralmente indiferente. Aquello a lo que dirigimos nuestra mirada termina configurando nuestros afectos.

No es que las imágenes ejerzan una suerte de hechizo sobre nosotros, sino que el ser humano aprende a amar del mismo modo que aprende un oficio: mediante la práctica constante. Por eso el cristianismo nunca ha considerado la creación como un catálogo de objetos destinados a satisfacer nuestro deseo. En cambio, la recibe como un don; uno que exige una forma particular de atención, capaz de descubrir belleza allí donde el mercado, la costumbre o la moda apenas encuentran interés.

La gloria de una flor silvestre, la dignidad de los ancianos, la alegría de compartir la mesa y una comida, y la fuerza tranquila de unas manos marcadas por el trabajo. Nada de eso necesita competir con un ideal para ser verdadero.

Quizás esa sea una de las tareas más profundas del artista cristiano: aprender a mirar con una amplitud que haga justicia a la riqueza de la creación, más que preocuparse por producir imágenes moralmente correctas.

Eso no exige abandonar el estudio de los grandes artistas e ilustradores de nuestro tiempo. Sería una pérdida innecesaria, en tanto sus obras siguen enseñándonos formas extraordinarias de manejar el color y el diseño. Pero ningún maestro debería ocupar el lugar de la vida y el mundo, porque toda tradición artística ilumina algo y deja otras cosas en las sombras. Sólo la realidad conserva una abundancia que ningún estilo puede agotar.

Tal vez, entonces, la verdadera responsabilidad del artista sea permitir que la excelencia del oficio permanezca abierta a una realidad más amplia que cualquiera de nuestros estilos. Al final, siempre estamos a prendiendo a mirar junto a alguien más.

Más allá de cuánto mejora nuestra mano después de cientos de horas de estudio y práctica, la pregunta decisiva es qué clase de mirada está naciendo mientras aprendemos. Porque, antes que producir imágenes, el arte termina produciendo artistas.

Y quizás la obra más importante que cada uno de nosotros llegue a realizar sea, precisamente, la persona en la que nos vamos convirtiendo mientras aprendemos a mirar.

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Sin embargo, quizás el problema no sea únicamente que leemos menos. Después de todo, todos los días leemos casi desde que despertamos hasta que nos vamos a dormir. Leemos instrucciones, mensajes de texto, titulares, subtítulos, comentarios y notificaciones. Lo que parece haberse vuelto extraño, más que la «ausencia» del acto de leer, es que no permanecemos el tiempo suficiente dentro de una misma idea para dejar que ella nos lea a nosotros.

En Costa Rica, esta preocupación se ha visto reflejada en diversos estudios sobre los hábitos de lectura, y los resultados muestran una realidad preocupante. La Universidad de Costa Rica ha señalado que, aunque la mayoría de las personas afirman valorar la lectura, una proporción importante lee únicamente cuando es necesario y los hábitos de lectura han disminuido con respecto a años anteriores. Más recientemente, la misma universidad reportó que apenas dos de cada diez nuevos estudiantes universitarios tienen un nivel de comprensión de lectura satisfactoria; algo que hace eco de los resultados encontrados por el Décimo Informe del Estado de la Educación 2025, que revela una profunda crisis y un grave retroceso en la capacidad de lectura.

Las cifras ayudan a dimensionar el problema, pero no lo explican a profundidad. Una estadística puede decirnos cuánto leemos, pero no podría nunca empezar a decirnos qué clase de personas estamos llegando a ser por aquello que leemos, o por lo que dejamos de leer.

Sería fácil atribuir esta situación únicamente a la falta de tiempo. Después de todo, todos llevamos vidas ocupadas. Pero esa explicación resulta demasiado cómoda. El tiempo nunca ha sido el recurso más escaso; la atención sí.

Aunque incluso esto merece un matiz. La atención no es solo un recurso que administramos mejor o peor, sino una expresión de lo que amamos. Terminamos prestando atención a lo que consideramos valioso, de una u otra forma. Quizás por eso la pregunta por la lectura no debería ser solamente una pregunta por los libros, sino que debería empezar por cuestionar nuestros afectos.

Así que vale la pena preguntarnos algo más fundamental: ¿por qué seguimos leyendo cuando nadie nos obliga a hacerlo?

No será por obligación académica, ni para acumular libros en una biblioteca. Ni siquiera sólo para convertirnos en personas más cultas. Es curioso que, cuando intentamos defender la lectura, casi siempre terminamos hablando de sus beneficios. Decimos que leer mejora el vocabulario, fortalece la memoria, desarrolla el pensamiento crítico o incrementa la empatía. Todo eso puede ser verdad, pero ninguno de esos beneficios explica del todo por qué alguien sigue leyendo una novela cuando nadie se lo está pidiendo.

Como sugiere Harold Bloom en el prólogo de su libro How to Read and Why, la lectura es, en cierto sentido, un placer egoísta. Leemos para fortalecernos a nosotros mismos. Bloom llega incluso a desconfiar de quienes buscan justificar la literatura únicamente por su utilidad social. Para él, los grandes libros no existen para convertirnos en mejores ciudadanos ni para resolver problemas colectivos. Los grandes libros existen porque transforman la vida interior del lector.

Siempre me ha parecido una afirmación provocativa pero, al mismo tiempo, insuficiente.

Tiene razón al recordarnos que la lectura no necesita pedir permiso a la utilidad para justificar su existencia. Pero me cuesta creer que una imaginación profundamente transformada no termine afectando también nuestra manera de vivir con los demás. Lo que ocurre en el interior de nuestros corazones y nuestras ideas rara vez permanece encerrado allí. Quizás el problema no está en elegir entre una lectura «personal» y una lectura «social», sino en reconocer que esa es una distinción demasiado moderna. Las personas nunca cambian al margen de sus relaciones, y las comunidades nunca cambian sin que antes cambien las personas que las componen.

En cualquier caso, Bloom acierta en algo fundamental: cada libro al que permitimos entrar en nuestra vida termina ejerciendo algún tipo de influencia sobre nosotros. Poco a poco moldea nuestra imaginación, nuestra sensibilidad y nuestra manera de interpretar la realidad. No siempre de forma evidente. A veces un libro nos cambia sin que lo notemos, mientras creemos estar simplemente pasando sus páginas.

Eso nos conduce a una pregunta que Bloom no intenta responder del todo: si toda lectura nos forma, ¿cómo aprendemos a discernir la manera en que nos está formando?

Una de las ideas más valiosas de Lit!, de Tony Reinke, consiste en recordarnos que nadie lee de manera completamente neutral.

Todos interpretamos los textos desde una determinada comprensión de la realidad, aunque pocas veces seamos conscientes de ello. Lo mismo ocurre con quienes escriben y crean. Toda novela, ensayo, película e ilustración nace de una determinada visión del ser humano, del bien y el mal, de la naturaleza y del propósito de la vida. Dicho de otra manera: no solo leemos libros, sino que nosotros también somos leídos por ellos. Cada obra nos hace determinadas preguntas acerca de quiénes somos, qué deseamos y qué entendemos por una buena vida. Algunas las respondemos de forma consciente. Otras empiezan a moldearnos mucho antes de que advirtamos que lo están haciendo.

Esto no significa que debamos desconfiar de todo libro que no comparta nuestras convicciones. Significa, más bien, que debemos aprender a leer con discernimiento.

Aquí me parece que Reinke introduce una corrección importante a Bloom. Si Bloom pregunta qué puede hacer un libro por nuestra imaginación, Reinke pregunta qué clase de imaginación llega ya formada al encuentro con ese libro. Son preguntas distintas, pero compatibles. Una mira hacia el texto; la otra, mira hacia el lector.

Reinke defiende que, desde una perspectiva cristiana, este discernimiento comienza con la persona de Cristo. Creo que aquí reside una de las afirmaciones más profundas de su libro, aunque también una de las más fáciles de malinterpretar.

La Biblia presenta a Jesucristo como aquel en quien todas las cosas encuentran su sentido. Si sostenemos esta posición, entonces la Biblia se convierte en el libro que nos enseña a leer, y deja de ser simplemente un libro más dentro de nuestra biblioteca.

Eso no significa que la Biblia funcione como una especie de diccionario capaz de ofrecer una respuesta inmediata a cualquier novela, película o ensayo que nos encontremos. Significa algo más exigente: que aprendamos a mirar el mundo desde una historia distinta, considerando la creación, la caída, la redención y la esperanza de restauración de todas las cosas. La Biblia nos da una cosmovisión desde la que interpretamos el mundo a nuestro alrededor.

No responderá a cada pregunta, pero nos revela quién es Dios, quiénes somos nosotros mismos y cuál es nuestro lugar en el transcurrir de la historia humana. Y esa historia termina convirtiéndose, poco a poco, en el horizonte desde el cual aprendemos a leer todas las demás historias.

La lectura cristiana comienza, entonces, mucho antes de abrir una novela. Empieza cuando permitimos que el evangelio transforme y reeduque nuestra imaginación.

Si la lectura forma nuestra imaginación, entonces la pregunta inevitable para quienes trabajamos con imágenes es qué clase de imaginación estamos formando cuando creamos.

En todo caso, si volvemos a una perspectiva global del tema, podemos reconocer la inescapable verdad de estar rodeados de imágenes.

Parece razonable concluir que nunca antes una generación humana había tenido tanta capacidad para producir, modificar y distribuir imágenes. Podemos construir mundos enteros desde una computadora, y crear personajes que habiten realidades imposibles. El cine y la animación tiene apenas poco más de un siglo de existir, y, sin embargo, nunca había sido tan fácil ni tan accesible crear contenido animado como ahora. Pero eso también presenta una pregunta incómoda: ¿tener más imágenes significa necesariamente comprender mejor aquello que vemos?

Quienes trabajamos en animación, ilustración, diseño o cine dedicamos nuestros días a producir esas imágenes. Sabemos mejor que nadie el enorme poder que tiene una imagen para conmover, persuadir o permanecer en la memoria.

Una imagen puede revelar algo que las palabras tardarían páginas en describir. Puede capturar una expresión, una atmósfera o un momento irrepetible. Puede hacernos sentir la presencia de algo antes incluso de que sepamos explicarlo. Las imágenes tienen la capacidad extraordinaria de impactarnos antes de que terminemos de analizarlas. Pero precisamente ahí aparece también su límite. Aquello que hace poderosa a la imagen puede convertirse en una dificultad: cuando nos muestra algo, no siempre nos enseña a habitarlo.

Hay realidades que sencillamente no pueden dibujarse.

Lo abstracto, es decir, aquello que no se puede percibir por medios tangibles, es sumamente difícil de representar en imágenes. Podemos crear símbolos para la esperanza, el sacrificio o el arrepentimiento, y podemos mostrar acciones que sugieren esas realidades; pero existe una distancia entre representar una cosa y comprenderla.

Podemos dibujar a una persona llorando, pero la imagen no contiene el misterio completo del dolor. De igual forma, podemos representar una mano extendida, pero ninguna ilustración puede agotar el significado del perdón.

Esto no significa que las imágenes sean inferiores a las palabras. Sería una conclusión demasiado fácil, y además falsa. La historia de la humanidad está llena de imágenes: símbolos, arquitectura, pintura, iconografía y arte que han ayudado a generaciones enteras a contemplar verdades que de otro modo podrían permanecer abstractas.

El problema es que las imágenes por sí solas no alcanzan para comunicar toda la verdad.

Con la palabra escrita, en cambio, sucede algo que me parece sumamente interesante: Leyendo podemos vivir y experimentar emociones más allá de lo que podemos percibir con los sentidos, sin siquiera requerir de una representación visual concreta. Las palabras tienen esa extraña capacidad. No siempre nos entregan una imagen, pero nos invitan a participar en un acto de imaginación, donde nuestra mente completa aquello que no está completamente dado.

La lectura requiere una clase de paciencia que muchas imágenes contemporáneas no cultivan. Las imágenes hoy tienden a llegar completas. Las palabras, en cambio, muchas veces necesitan ser percibidas, interpretadas y habitadas.

Esto no disminuye el valor del arte visual, por supuesto. Entender sus límites nos permite apreciarlo mejor. Lo que pasa es que la comunicación visual tiene un lugar diferente al de la comunicación oral o escrita.

Por eso no me gusta el cliché de «una imagen vale más que mil palabras»; porque las imágenes no sustituyen las palabras. Tan solo tienen una función comunicativa distinta.

Ahora bien, existe otra razón por la que vale la pena leer, especialmente buena literatura. Leer ejercita la imaginación.

Esta afirmación puede parecer extraña en una cultura que con frecuencia relaciona la imaginación con lo que «no es real» Usamos la palabra «imaginario» como si fuera un sinónimo de «falso»: Un mundo imaginario, un problema imaginario, una historia imaginaria. Como si imaginar fuera precisamente alejarnos de lo que existe.

Pero me parece que hemos entendido mal la imaginación.

Demasiado a menudo se confunde la imaginación con una forma de escapar de la realidad. Sin embargo, la imaginación, y la creatividad que ella despierta, en realidad puede ser una forma de comprender la realidad mejor.

No imaginamos porque la realidad sea insuficiente. Imaginamos porque la realidad es demasiado profunda para ser agotada por una sola mirada.

Cuando una novela nos permite habitar la vida de otra persona, aprendemos algo que ninguna cifra o dato estadístico puede enseñarnos. Hay verdades humanas que solo aparecen cuando dejamos de mirar la vida desde fuera y aprendemos a verla desde dentro.

A manera de ejemplo, un informe puede decirnos cuántas personas sufrían pobreza en la Costa Rica de principios del siglo XX. La novela Ese que llaman pueblo, de Fabián Dobles, puede mostrarnos cómo se siente la realidad de esa pobreza, y cómo se sufre perder una casa, una familia o la esperanza. Ambas formas de conocimiento son importantes, pero no hacen el mismo trabajo.

Cuando un poema encuentra las palabras para nombrar una experiencia común, nos lleva a descubrir aspectos de nosotros mismos que permanecían ocultos a nuestros ojos. A veces no sabemos qué sentimos hasta que alguien encuentra la forma precisa de decirlo.

Similarmente, cuando una obra de ficción nos enfrenta con el orgullo, la culpa o el deseo de redención, comprendemos más profundamente la condición humana. Esto explica por qué algunas historias permanecen con nosotros durante años. Recordamos lo que ocurrió en ellas, pero sobre todo recordamos algo que nosotros mismos descubrimos al leerlas.

En otras palabras, podemos vivir a través de la lectura y la imaginación. La realidad no sólo necesita demostrarse o experimentarse de forma tangible; también necesita ser imaginada.

Esto tiene implicaciones profundas para quienes creamos imágenes e historias, porque antes de aprender a representar mundos, necesitamos aprender a percibir el mundo que ya tenemos delante. Tomando las palabras de Brad Bird, en su discurso de aceptación del Oscar, cuando The Incredibles ganó en la categoría de mejor película animada en la ceremonia del 2025: «la animación consiste en crear la ilusión de vida, y no puedes crearla si no tienes una». Tenemos que vivir la vida frente a nosotros, y dejar que nuestras experiencias nutran nuestra imaginación. Una imaginación pobre sólo produce obras menos interesantes, sino que también puede producir una visión muy reducida de la realidad.

Es por eso que la formación de un artista va mucho más allá del dominio de las herramientas, y se enfoca en aprender a observar. Una imaginación formada por historias verdaderas, bellas y buenas termina viendo el mundo de forma diferente. Después de todo, las historias nos enseñan a hacer mejores preguntas.

Y quien ve el mundo de manera diferente también termina trabajando de forma diferente, diseñando diferente y contando historias de forma diferente. Leer nos cambia. La mayoría de las veces, un libro no transforma nuestra vida en el momento que cerramos la última página. Pero su influencia suele aparecer después, en la forma en que observamos una conversación, en cómo interpretamos un conflicto, o cómo imaginamos aquello que todavía no existe.

La imaginación trabaja lentamente. De hecho, se parece mucho a otras formas de cultivo: necesita tiempo, atención y cuidado para producir frutos.

En el siglo XV, la imprenta moderna hizo accesible el mundo de la lectura a más personas que nunca antes en la historia. Eso hace que el marcado descenso en los hábitos de lectura que vemos hoy sea paradójico. Vivimos rodeados de más palabras que nunca y, aún así, encontramos cada vez más difícil permanecer con una sola de ellas.

Leer nunca había sido tan accesible como hoy en día, cuando tenemos libros físicos en variedad de formatos, libros digitales, y una basta bibliotecas de clásicos de la literatura disponibles de forma gratuita en Internet1. Sin ir más lejos, en Costa Rica, la Imprenta Nacional tiene la Editorial Digital2; una iniciativa que busca «impulsar la cultura y la educación en la sociedad costarricense, a través del acceso gratuito a libros digitales para el público en general», según dicen abiertamente en su sitio web oficial.

Nunca habíamos tenido tantos libros como hoy. Pero tener una biblioteca infinita no garantiza haber aprendido a leer profundamente. Aprendimos a consumir información sin permanecer demasiado tiempo en ella. Saltamos de una pestaña a otra, bombardeados por notificaciones. Permitimos que muchas ideas pasen frente a nosotros, pero pocas llegan realmente a «echar raíces» y formar parte de nosotros.

Eso conduce a que la lectura lenta parezca una actividad extraña hoy. Leer bien nos recuerda algo que la cultura basada en la velocidad y la inmediatez suele pasar por alto: algunas cosas importantes no pueden acelerarse.

Leer demanda un ritmo distinto, de modo que leer compite por nuestro tiempo y antagoniza con nuestra impaciencia.

Por eso leer un buen libro se ha convertido, en cierto modo, en un acto de resistencia cultural. Se volvió una forma de negarnos a permitir que nuestra vida interior quede determinada por los caprichos y la inconstancia de los algoritmos que nos rodean día a día. Leer es una forma de recuperar nuestra capacidad de contemplar las ideas antes de reaccionar a ellas. Es por eso que escribir notas, subrayar un párrafo o conversar con otros sobre una lectura resultan prácticas tan valiosas; porque convierten la lectura en pensamiento. Y pensar siempre requiere detenimiento.

Finalmente, tenemos que reconocer que existe una tentación frecuente entre quienes amamos los libros, y que se puede ver incentivada por las lamentables cifras de las que hablamos al inicio de este ensayo: Corremos el riesgo de terminar creyendo que el objetivo consiste simplemente en leer más. Podemos convertir la lectura misma en una forma de orgullo. También podemos comenzar intentando recuperar la profundidad y terminar simplemente acumulando otra clase de consumismo, y llenar nuestras bibliotecas de libros que nunca llegamos realmente a habitar.

Los libros nunca deberían ser un fin en sí mismos. Son vehículos que usamos para comprender, cultivar la imaginación, aprender a discernir y encontrar palabras capaces de nombrar la realidad. No leemos por leer.

Quienes somos cristianos, tenemos la oportunidad de leer reconociendo que toda verdad, toda bondad y toda belleza tienen su origen ulterior en Dios. Eso significa que incluso un buen libro secular puede convertirse en un regalo de la gracia común3 cuando nos ayuda a comprender mejor el mundo, el corazón humano o la belleza de la creación.

Así, no importa tanto cuántos libros lograremos leer este año, sino qué clase de personas estamos llegando a ser por medio de ellos. En una cultura que parece recompensar la velocidad, leer despacio puede parecer un gesto insignificante, pero leer bien nunca es insignificante. Cada página leída con atención es una pequeña decisión a favor de la paciencia, la reflexión y el asombro. Es una forma de resistirnos a la superficialidad, y una manera de recordar que fuimos creados para más que solo consumir información. Podemos (y debemos) reconocer la verdad, amar la belleza y esforzarnos por crecer en sabiduría.

Por eso todavía vale la pena abrir un libro, y permitirnos mirar el mundo con ojos nuevos. Y quizás eso sea suficiente razón para seguir leyendo.

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Veámoslo desde un ejemplo hipotético, pero no demasiado lejano a nuestra realidad diaria. De cuando en cuando habrá quien declare, sin disimular el orgullo en sus palabras, que no usa redes sociales. Y lo dirá, paradójicamente, en un comentario a un video de YouTube, aunque YouTube es una red social —una plataforma de video en línea, sí, pero una que prioriza la interacción entre usuarios, compartir contenidos, dejar comentarios, y dar «me gusta». YouTube es una red social.

Pero su convicción es firme. Así que si YouTube es una red social, pues ya no usará más YouTube; le dice a sus amistades… Pero se los dice mediante una publicación temporal en la pestaña de «Novedades» de WhatsApp —otra red social.

Así que las redes sociales están en todas partes y apartarnos de ellas se siente como una pelea perdida. Después de todo, no necesariamente escogimos usar YouTube o WhatsApp por las características que las hacen funcionar como redes sociales. Es muy probable que cuando empezamos a usar YouTube sólo nos interesaba la parte que nos permite consumir contenido específico, y que escogimos usar WhatsApp para enviar mensajes de texto a nuestros contactos cercanos; lo que los hace redes sociales llegó después, y se desarrolló a nuestro alrededor.

Sin ir demasiado lejos, Substack (donde estoy publicando este ensayo) es, también, una red social. Empezó como una plataforma de newsletters que se perfiló como un refugio para escritores, tanto de ficción como de ensayos críticos; pero pronto adoptó Notes, video, podcasts, y una variedad de mecánicas para promover la interacción y la viralidad de las publicaciones, priorizando el algoritmo como principal vehículo de descubrimiento. Ahora es, a todas luces, otra red social.

Pero, ¿cuál es el problema? ¿Qué importa que sea una red social?

¿Qué ocurre con nuestras relaciones cuando casi toda la interacción humana termina mediada por la interfaz de plataformas diseñadas para convertir nuestra atención en un recurso económico?

Las redes sociales me preocupan. Están diseñadas para promover interacciones sociales cada vez más instrumentalizadas, aprovechando algunas de las reacciones más basales de la psicología humana: la indignación, la envidia, el orgullo y el escarnio. Si una plataforma recompensa las expresiones negativas de nuestra intolerancia en lugar de cultivar la paciencia y la verdad, entonces el impacto va más allá de cómo se transforma nuestra forma de comunicarnos, y pasa a definir el tipo de personas que estamos aprendiendo a ser.

Los usuarios nos convencemos a nosotros mismos de la necesidad de ser parte voluntaria de este ciclo, repitiéndonos constantemente que «estar fuera» sería peor que perpetuar la mentira que nos decimos a nosotros mismos, convenciéndonos de que «estar dentro» vale la pena. Parece que olvidamos, por conveniencia, que este tipo de medios no existían antes de los inicios de los 20001.

Si esta última afirmación parece exagerada, prueben decirle a un artista digital que estaría mejor teniendo un portafolio profesional en su propio dominio, en lugar de apoyarse exclusivamente en Instagram y cuéntenme cómo va esa conversación. Instagram —y Meta, en general— hizo un trabajo excelente convenciendo a los artistas digitales de que publicar con frecuencia era la clave para la relevancia en la plataforma, que cada nueva publicación es una nueva oportunidad de volverse viral, y que la posibilidad de encontrar el éxito profesional podría estar a la vuelta del siguiente reel.

Después de todo, Goldman Sachs estima que, para el 2027, la economía de creadores alcanzará una valoración de mercado de unos $480 mil millones de dólares a nivel global, pero sólo un 4% de los creadores digitales, a nivel global, puede vivir de crear contenido2. Esto quiere decir que más del 90% de los creadores digitales depende de otras formas de ingresos y un 72% de los creadores obtuvo menos de $500 entre 2022 y 20233.

Pero esta parte de la conversación me molesta por un motivo distinto. Cuando se reconoce las oportunidades de monetización, por minúsculas que sean, rápidamente se pasa a considerar a los usuarios, lectores, seguidores, ¡a las personas!, como signos de dólar que esperan ser capturados en embudos de venta. Demasiado pronto se pasa a una mentalidad de extracción, donde la audiencia está supeditada al imperativo de la monetización.

El prójimo nunca es un recurso que administrar o conquistar. La audiencia está compuesta por personas cuya dignidad no depende de su utilidad, de su capacidad de prestarnos atención, ni de métricas de conversión. Por eso es tan peligroso adoptar una lógica de extracción cuando nos enfocamos en cómo maximizar cada oportunidad de crecimiento, conversión o monetización. El problema es antropológico y no económico, más allá de los matices que el modelo de negocios impone a nuestra lectura.

Así que seguimos sujetos a la atención como moneda de cambio, y el uso que hacemos de las redes sociales penetra en nuestras interacciones diarias, aún lejos de las pantallas. Cuando supeditamos nuestra opinión a los vehículos de interacción de una interfaz, descargamos nuestra voz y opiniones en un «me gusta» (o en la falta de él).

¿Cómo demostrábamos nuestro interés antes de la creación del botón de «me gusta» a finales de la primera década de los 2000?4

Ya antes he comentado cómo Cal Newport aboga en favor de dejar de hacer clic en el botón de «me gusta» en su libro Digital Minimalism (2019). Newport sostiene que, en su lugar, deberíamos priorizar interacciones más significativas. ¿Qué pasaría si la próxima vez que algún conocido hace algo que me parece digno de reconocimiento, en lugar de dar clic en «me gusta», me acerco a esa persona y le expreso mi opinión positiva sobre lo que hizo?

El evangelio está lleno de encuentros que no pueden reducirse a interacciones superficiales. Jesús llama a las personas por su nombre, comparte la mesa y come con ellos, se acerca físicamente a los enfermos, y escucha antes de responder. La fe cristiana siempre ha entendido que amar al prójimo requiere presencia, tiempo y atención entregada, del tipo que no puede mediarse por una interfaz.

Tengo compañeros en el trabajo que hacen cosas realmente admirables, ¡me encanta su trabajo! ¿Qué pasaría si la próxima vez que nos veamos les invito un café para felicitarlos por el buen trabajo que hacen? ¿Qué pasaría si tan solo tuviéramos una conversación real al respecto? —En persona, sin una plataforma que medie entre nuestras palabras, sin un editor de texto que quiera empujar «sugerencias de inteligencia artificial» para reemplazar lo que realmente queremos decir.

Así que no puedo hablar con ellos sin sentir un deseo ferviente de profundizar en algún tema, de hacer preguntas, de leer con atención. Termino sintiendo que quiero continuar aprendiendo, con la avidez temperada por la paciencia que viene de saber que este tipo de conocimiento tiene que disfrutarse despacio, saborearse con calma, si es que ha de adquirirse.

Así me siento cada vez que tengo el gusto de conversar con Jurgen Ureña, cineasta galardonado y excelente profesor en la Escuela de Cine y TV de la Universidad LCI Veritas.

Con Jurgen aprendí que «contar una historia es una forma particular de la generosidad»1. Hay una suerte de hospitalidad en compartir recuerdos, y permitir que la ficción se desdibuje en la memoria de lo real; especialmente cuando la historia es tan humana, como en el caso de los cuentos de Jurgen, que no puede sino sentirse real para quien la lee o la escucha. Los cuentos de Jurgen conservan personas, en historias que, como sus personajes, se resisten al olvido.

En lo personal, no creo en los fantasmas; pero sí me interesa la memoria, la invitación a vivir cada momento prestando atención a los detalles, el valor de las palabras, los silencios y las pausas. Me interesa la forma de rescatar la tradición oral a través de la palabra escrita; y eso lo hace muy bien Jurgen al recordarnos que El aire tiene memoria. La memoria es, después de todo, un acto de amor al prójimo.

Necesitamos, quizás hoy más que nunca, recordar. Es parte de lo que nos mantiene humanos, en un mundo que se esfuerza demasiado, parece, por ir tan rápido que no haya lugar para los recuerdos.

Se trata de un libro cómodo, fácil de llevar y agradable en la mano. Tiene la peculiaridad de que, con la excepción de las páginas preliminares, las páginas del libro son todas negras con el texto en blanco, a veces adornadas por las sutiles ilustraciones de José Pablo Ureña, que dejan intuir más que lo que explícitamente muestran —algo muy acorde a lo que esbozan las historias del libro. La copia que compré es de tapa dura. Me gusta la pasta dura para los libros que tendrán un lugar en mis libreros, donde reposarán siempre que no esté inquiriendo entre sus palabras.

Jurgen escribe estos 21 cuentos con lucidez, evocando al tiempo las memorias de su abuelo y los recuerdos del lector; especialmente en aquellos lectores quienes, como yo, hayan tenido la oportunidad de disfrutar las historias de sus respectivos abuelos, que justo fueron contemporáneos a Ramón Mesías Ureña, de quien se desprende el germen de estas historias, a las que Jurgen da forma mediante el ritmo, las metáforas, los silencios y las palabras. Eso dota sus cuentos de una complicidad entrañable. Se sienten particularmente cercanos, casi propios, al menos para nosotros, quienes sólo conocimos la Costa Rica de la primera mitad del siglo XX a través de las historias de nuestros abuelos; quienes aprendimos, en sus palabras, el olor del campo y el peso del trabajo, más que por nuestras propias manos. Estos cuentos traen de regreso una Costa Rica en la que, nos parece, se vivía más despacio; dando pie aún a sustos, apariciones y espantos.

Algunas de las historias en este cuentario resuenan más que otras. Todas fluyen y evocan imágenes, pero no todas se quedan. Y las que se quedan tienen un peso leve y a la vez cálido y antiguo, como los soplos de doña Rufina o los silencios largos. El mérito del libro radica en su forma de dar color a las historias ajenas como si fueran propias, en invitarnos a oler el aire y respetar el tiempo. Ninguno de los cuentos infunden miedo, y eso está bien, porque lo que buscan es evocar recuerdos.

Disfruté la lectura. Me gustó dejar que Jurgen pintara en mi imaginación imágenes con palabras, de una forma muy distinta a la que suele hacerlo en nuestras pláticas. Espero en Dios poder seguir disfrutando de ambas: de nuestras conversaciones espontáneas de los martes, y de la lucidez de la ficción en su prosa. Que el cineasta siga escribiendo, y que sus historias interrumpan de nuevo las horas de lectura y calma. Después de todo, hay hospitalidad en compartir recuerdos y resistir, juntos, al olvido.

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La respuesta llegó en forma de un regalo que mi esposa me hizo hace algún tiempo: una edición de Clásicos selectos de C. S. Lewis, una antología que reúne ocho de sus obras más conocidas sobre filosofía, teología y reflexión personal; entre ellas «Mero cristianismo».

Mientras observaba el volumen sobre mi escritorio, pensé en algo que he venido considerando desde hace tiempo.

Estoy convencido de que muchos creyentes que recientemente han adoptado una comprensión reformada de la fe terminan dedicando una cantidad considerable de tiempo a consumir contenido interdenominacional o ecuménico en YouTube. Y aunque una gran parte de ese contenido es producido por personas sinceras, inteligentes y bien intencionadas, sospecho que no siempre contribuye al crecimiento espiritual de quienes lo consumen.

Este tipo de análisis y comparación dogmática interdenominacional —y, en algunos casos, los debates y refutaciones de los apologistas cristianos, sin importar de qué denominación se trate— con frecuencia produce una suerte de «ansiedad denominacional»: una preocupación constante por comparar tradiciones, evaluar diferencias doctrinales y reconsiderar una y otra vez cuestiones que quizás no deberían ocupar el centro de la vida cristiana.

La consecuencia es que la atención se desplaza. En lugar de dedicar tiempo a las Escrituras, a la oración, al estudio disciplinado de la doctrina, o hasta a la lectura de autores que han demostrado su valor a través de generaciones, terminamos consumiendo un flujo aparentemente inagotable de conversaciones, entrevistas y debates. Peor aún, cuando estas conversaciones se trasladan a las secciones de comentarios, con frecuencia degeneran en discusiones donde la búsqueda de comprensión cede su lugar al afán por demostrar quién tiene razón. Lo que comenzó como una exploración de cuestiones teológicas termina convertido en una dinámica de confrontación que raramente produce sabiduría y casi nunca fomenta la caridad cristiana.

No pretendo sugerir que toda conversación interdenominacional sea inútil. Tampoco que debamos aislarnos de aquellas perspectivas que resulten distintas a las nuestras. Mi punto es más sencillo: para muchos creyentes, especialmente en etapas tempranas de formación teológica, la lectura profunda suele ser más provechosa que la exposición constante a controversias y comparaciones.

Por esa razón he decidido dedicar las próximas semanas a la lectura de esta antología de C. S. Lewis.

Lewis ocupa un lugar singular en la literatura cristiana moderna. Aunque no escribió desde una perspectiva específicamente reformada, poseía una extraordinaria capacidad para presentar las verdades fundamentales del cristianismo con claridad, rigor intelectual y belleza literaria. Quizás es por eso que «Mero cristianismo» sigue siendo leído y recomendado por creyentes de tradiciones muy distintas entre sí. En una época dominada por contenidos breves, reacciones inmediatas y controversias permanentes, leer a Lewis nos recuerda el valor de sentarse con una idea el tiempo suficiente para comprenderla.

Junto a la lectura de las Escrituras, sigo considerando especialmente valiosos recursos como la Confesión de Fe de Westminster y su «Catecismo Menor» para quienes desean construir una comprensión más sólida y ordenada de la fe cristiana. Pero también creo que existen autores que nos ayudan a recuperar algo que el ecosistema digital puede erosionar con demasiada facilidad: la capacidad de pensar despacio.

Y pensar despacio es cada vez más necesario.

Necesitamos comprender mejor lo que leemos, especialmente si se trata de doctrina cristiana, para amar lo que es verdadero, bueno y bello.

Así que este será mi próximo libro. Quizás algunos lectores de Prografos quieran acompañarme en la lectura.

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Antes, solía dejarme llevar por la presión de mantener un ritmo constante de publicación, y durante un tiempo me forcé a adherirme a hacer una publicación por semana. Los resultados no fueron nada halagadores. Son textos legibles, y a veces incluso útiles, pero finalmente insípidos. Al imponerme una forma auto-infligida de ritmo de publicación arbitrario, caí en la dicotomía popularmente atribuida a Platón pero que por no estar debidamente documentada suele considerarse apócrifa:

Publicando todas las semanas, me alejé demasiado pronto de la primera categoría, si es que alguna vez estuve allí, para zambullirme por completo en la segunda, para mi vergüenza, inconsciente del destino lógico de aceptar la tiranía de la ilusión de la relevancia. por sobre la necesidad real de la palabra escrita como vehículo digno de la razón y el pensamiento. —Por eso estoy limpiando el archivo un poco, retirando de la publicación los contenidos meramente pragmáticos o irreflexivos. Así que, para proteger mi sanidad mental y cultivar un poco de lucidez en mis ideas, estoy cambiando cómo escribo.

Ahora tomo notas a mano, capturando ideas que me parecen relevantes o que capturan mi atención allá donde las encuentre. Y estoy particularmente feliz de hacerlo a mano, reconociendo que la fricción de la tinta o el grafito sobre el papel, independientemente de su valor estético (del que mis notas a menudo carecen por completo), involucra procesos cognitivos más profundos y duraderos. El registro y la captura de estos «fragmentos» de pensamiento en un medio analógico me obliga a desacelerar y a internalizar mis observaciones, codificando esas experiencias en mi corteza cerebral, como tan apropiadamente enfatiza mi amigo Fraser.1

Luego dejo que las ideas reposen en el papel un par de días, sin urgencia; nunca menos de 48 horas, si puedo evitarlo. Así permito que las ideas «respiren» y que el tiempo funcione como un filtro natural, de modo que lo que finalmente escriba a partir de esas ideas ya haya comenzado a germinar en mi propia perspectiva, o a resolver una tensión personal. Si una idea no hace ninguna de las dos, entonces la descarto, sin pena.

Luego de esa pausa y el filtro que me ofrece, retomo las ideas en papel, nuevamente a mano, pero esta vez hilvanando mis notas en un borrador, en prosa; enfocándome en resolver el problema para mí mismo o en articular las ideas y las tensiones con la mayor claridad posible, para mis propios registros.

Al final, transcribo todo el texto en limpio del cuaderno de prosa al Substack de Prografos, tratando el botón de «publicar» como si se tratase de una opción para «guardar» mi propia historia intelectual y no un vehículo hacia los lectores o el juicio de terceros. De todas formas sé que mis palabras llegaran a ambos, pero de este modo Substack se vuelve una suerte de «ebenezer»: una piedra (metafórica, por supuesto) que me ayuda a recordar mi propio desarrollo intelectual, profesional o espiritual.

Esta metodología probablemente destruya cualquier oportunidad de cadencia o predictibilidad sobre los tiempos y frecuencia de mis publicaciones, pero no me molesta. El ritmo y la frecuencia no son ni nunca deben volver a ser el foco de atención de este esfuerzo reflexivo. Prografos es, ante todo, un espacio de pensamiento y expresión dedicado a tender puentes entre el pensamiento crítico y la práctica creativa. Y así espero que siga siendo.

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Comparto el núcleo de la advertencia de Curilov. El término creator economy, y la narrativa que le rodea, se usan demasiado a menudo para construir un marco fantasioso de oportunidades comerciales y sueños, presentándolos como si fueran fácilmente alcanzables.

Curilov ataca cómo el contenido de influencers digitales sobresimplifica la producción de animación independiente. Si bien existen creadores valiosos que comparten mentorías legítimas, recursos prácticos y redes de apoyo reales, una de las narrativas más visibles dentro del ecosistema digital suele reducir el camino a una fórmula idéntica: «construir una audiencia, recaudar fondos en Kickstarter, triunfar en YouTube, y potenciar nuestra presencia en redes sociales», como si fuera una receta de aplicación universal. Mientras nos invitan a suscribirnos a sus newsletters, perfiles de redes sociales, o adquirir sus servicios, el algoritmo tiende a amplificar las historias excepcionales de éxito e invisibilizar la realidad de cientos de profesionales que continúan buscando una oportunidad laboral estable. Sin importar a cuántos boletines o cuentas de redes sociales de influencers de animación se suscriban, hay una gran cantidad de profesionales en animación que están luchando por abrirse paso, que llevan meses —algunos incluso años— buscando una oportunidad, y que rara vez encuentran en estos espacios virtuales el andamiaje sólido o el acompañamiento real que necesitan para dar un paso concreto que sea verdaderamente útil.

Detrás de la consigna «el futuro es indie» se esconde, en realidad, el riesgo de la vieja hustle culture si se aborda desde un aislamiento romántico. La producción de animación independiente es una ruta noble y viable —como bien lo demuestran los estudios emergentes, los modelos híbridos de financiamiento y las comunidades de co-creación que logran sostenerse en el tiempo—, pero demanda una madurez que trasciende el mero entusiasmo. Sé que esta afirmación puede parecer severa, pero no es más que claridad operativa. Emprender con éxito en nuestro medio requiere una gran cantidad de procesos administrativos y operacionales asociados a la producción de animación que tienen muy poco —o nada— que ver con el gozo estético de dar vida a un personaje en pantalla y «hacer animación».

Como productor, sé perfectamente lo que implica registrar propiedad intelectual, redactar contratos, construir sociedades jurídicas, cotizar proyectos complejos, administrar la contabilidad fiscal, cubrir cargas sociales, y diseñar estrategias de distribución. Para mí es parte del oficio, pero me tomó la mejor parte de dos décadas. Entonces, ¿es razonable exigir que un artista, cuya vena creativa y vocación están volcadas al lenguaje visual, domine una docena de disciplinas corporativas de la noche a la mañana y en absoluta soledad? Pretender que todo animador cargue con el peso de una gerencia unipersonal es ignorar que la fuerza de nuestro subsector radica en la complementariedad de talentos.

Es comprensible que, ante la escasez laboral, nos sintamos tentados por la ilusión de la autonomía absoluta. Así, tal y como se pinta esa versión popular de «el futuro es indie», es tentador caer presa de la ilusión del éxito rápido y «hacerse un nombre»; pero omitir el peso de la gestión —quiero asumir que por ingenuidad, y no por malicia— es un tropiezo recurrente. Esta omisión desdibuja el verdadero camino del emprendimiento sostenible, porque mantiene viva la fantasía del «llanero solitario». Pero para el artista que busca construir un camino propio, el mito de que «cualquiera puede hacerlo todo solo» se convierte en una carga extenuante.

Detrás de este reduccionismo que impone al artista la obligación de convertirse en una micro-empresa solitaria, late una antigua desviación espiritual. La urgencia contemporánea por «construir una audiencia» y consolidar una marca personal a través de las métricas de las plataformas digitales no es una estrategia de vanguardia. Es, en realidad, un eco sofisticado de la llanura de Sinar. Desde el relato de Génesis 11, cuando la humanidad se congregó para sentenciar «hagámonos un nombre famoso», el ser humano ha padecido la misma ceguera: buscar la seguridad en la visibilidad masiva, la estructura vertical y el aplauso de la multitud. La cultura de la sobreexposición digital nos empuja a edificar nuestras propias torres de Babel hechas de algoritmos, interacciones y suscriptores. Es una cultura que busca convencernos de que nuestra existencia y valor profesional dependen del tamaño de la masa que nos contempla desde el lado opuesto de la pantalla.

Esta obsesión moderna ha desvirtuado por completo el mandato cultural original. Fuimos diseñados para cultivar el arte con paciencia, fidelidad y una excelencia silenciosa que rinde cuentas al Creador, no a la dictadura del tráfico digital.

Al respecto, el pensamiento de Wendell Berry en su ensayo The Total Economy1 nos ofrece una lente de asombrosa precisión para diagnosticar esta patología. Aunque su texto es una crítica al capitalismo global, su defensa de la dignidad del trabajo puede aplicarse directamente a las artes visuales y a la práctica de la animación. Berry contrasta la lógica de una «economía total» —que no valora nada más que la eficiencia, la escala y las ganancias— con las virtudes de una «economía local», cimentada en el afecto, la durabilidad y la buena vecindad. Al trasladar este diagnóstico al subsector audiovisual, la lucidez de Berry nos revela cómo la hustle culture y el mito del éxito indie masivo son solo ramificaciones de esa misma economía total: un sistema que arranca al creador de su contexto de afecto y de su comunidad real para obligarlo a competir en una escala abstracta y deshumanizante, donde le valor del oficio real se sacrifica en el altar de la monetización y el alcance del algoritmo.

Por supuesto, nos resulta fácil identificar la raíz del problema cuando la analizamos desde la comodidad de la teoría; la verdadera batalla ocurre cuando la teoría choca con la vulnerabilidad de nuestro trabajo. Quienes pertenecemos a este ecosistema profesional sabemos cuán retadora puede ser la ansiedad del desempleo. Tras meses de enviar portafolios sin recibir respuesta, de ver puertas cerradas y contemplar el estancamiento aparente de nuestras carreras, es comprensible que busquemos una tabla de salvación. Sin embargo, el entorno digital introduce aquí un sutil mesianismo propio: «si el ecosistema no me da trabajo, yo debo salvarme a mí mismo construyendo un imperio indie».

Esta es la gran paradoja del mito de la autosuficiencia. El trabajo independiente es lícito, digno y puede ser una senda de profunda belleza creativa, siempre y cuando se asuma desde el diseño, la prudencia operativa, el tejido comunitario y la madurez del oficio. Pero cuando lo abrazamos desde la desesperación, pretendiendo que un canal de videos o una campaña de recaudación masiva carguen con el peso de nuestra providencia, convertimos la vocación en un ídolo que drena el espíritu. Nos engañamos cuando nos convencemos a nosotros mismos de que nuestra identidad como creadores reposa en nuestra capacidad de forzar el éxito o asaltar los cielos del mercado global por cuenta propia. Nos olvidamos de la dignidad inherente de ser portadores de la imagen de Dios (Imago Dei) y lo reemplazamos por el aplauso y la popularidad; o desesperamos en su ausencia.

La soberanía de nuestro Creador nos invita a deponer el mesianismo ansioso. Nos recuerda que el sustento y el propósito nos preceden, y nos convoca a trabajar con contentamiento. Sin embargo, no debemos confundir el contentamiento con una resignación pasiva o una mirada desapegada ante las necesidades materiales reales. Quienes habitamos este entorno sabemos que la falta de proyectos no es solo un dilema existencial para muchos, sino una crisis de provisión diaria. Cuando la mesa familiar depende de nuestro oficio, la sugerencia de buscar paz fuera de la práctica de la animación puede sonar distante, casi indolente.

El verdadero contentamiento reordena nuestra urgencia espiritual sin anular la urgencia material. Nos capacita para trabajar con diligencia allí donde Dios provea el sustento providencial —así sea, temporalmente, en labores ajenas al subsector audiovisual— sin que el desplazamiento forzado destruya nuestra identidad. Sostener un empleo administrativo o técnico para pagar el alquiler no nos hace menos creadores. Al final, es un acto de alta fidelidad y prudencia. Al aceptar estas transiciones con humildad, descubrimos que el valor de nuestra obra se mide por la fidelidad con que cuidamos el jardín que Él nos ha encomendado, sabiendo que el pan de cada día corre por cuenta de un Padre, y no depende de la benevolencia del mercado digital. Al final, en realidad, nuestra obra no se mide por la altura de la torre que construimos.

Reconocer que no fuimos llamados a ser gerentes aislados de nuestro propio imperio es el primer paso lejos de la frustración y hacia la restauración de nuestra dignidad profesional. Es un error pretender que podemos hacerlo todo en absoluta soledad. La salida a la crisis de nuestro ecosistema profesional está lejos de la adopción ciega del hustle culture que busca aislarnos, y descansa en el retorno humilde a las alianzas naturales que sostienen al oficio: el gremio; los muchos o pocos profesionales a nuestro alrededor inmediato. Si la economía total nos empuja a la automatización y al mesianismo ansioso, nuestra respuesta debe ser la reconstrucción de una economía local del arte, basada en la complementariedad, el afecto por la obra bien hecha y en ser buenos vecinos, como esboza Berry.

¿Cómo se traduce esta vecindad en el día a día de nuestro subsector audiovisual? Se trata de compartir las cargas, reconociendo nuestros límites con humildad, y disponiendo nuestro talento y saber de forma consciente. Si el creador visual carece de la vocación para redactar contratos o administrar la contabilidad fiscal, la solución está en propiciar estructuras gremiales de mutuo auxilio como camino hacia la producción independiente. El emprendimiento florece cuando se sostiene en lo colectivo. Podemos transicionar hacia modelos de cooperativas de animación, donde un grupo de artistas comparta los servicios fijos de un único productor y gestor contable. De este modo, la iniciativa individual se potencia gracias al respaldo mutuo.

Asimismo, sería provechoso construir redes locales de trueque profesional, encadenamientos gremiales y bancos de tiempo colectivos: horas de diseño de personaje que se intercambian por asesorías legales de propiedad intelectual dentro de una misma comunidad de creadores. El fortalecimiento de nuestros sindicatos, gremios y asociaciones debería nacer de nuestro deseo de proteger el espacio de taller e impulsar nuevas iniciativas desde el mercado local. No logramos nada con mantener la mentalidad de la confrontación masiva. El artista necesita del productor que resguarde su espacio de creación; y el productor necesita del artista cuya sensibilidad da vida al material visual. Fuimos diseñados para colaborar en cuerpos interdependientes, dinamizando nuestra economía cercana en lugar de desgastarnos intentando abarcarlo todo en la soledad de una pantalla.

Regresemos, entonces, a la intimidad del taller con un corazón tranquilo. Defendamos la práctica de la animación como un acto de administración fiel de los dones que nos fueron otorgados, desvinculando nuestro valor humano de las métricas de vanidad que dicta el mercado digital. Dediquemos la semana a escuchar cómo hablamos de nuestras carreras y a examinar desde dónde estamos proyectando nuestro futuro: ¿lo hacemos desde la desesperación de construir una torre que nos dé un nombre, o desde el contentamiento de cultivar un oficio con excelencia silenciosa y en estrecha colaboración con nuestros colegas?

No permitamos que la ilusión del éxito rápido nos robe el gozo estético de nuestra vocación original. Sanemos las heridas de la incertidumbre laboral encontrando refugio en la comunidad de creadores, compartiendo la trinchera y recordando que la belleza de una obra florece cuando está alineada con el propósito diseñado por nuestro Creador. Avancemos con convicción, paso a paso. Al final del día, nuestra mayor recompensa no será el tamaño de la audiencia abstracta en Internet. Nuestra recompensa real será la fidelidad con que sostuvimos el stylus, la solidez de los lazos que construimos y cómo honramos el oficio que nos precede.

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Saber sobre propiedad intelectual nos ayuda a proteger nuestro trabajo, comprender nuestros derechos, y navegar por el mundo de la animación, con confianza.

La propiedad intelectual es una de las bases más importantes sobre los que se desarrolla la Animación Digital como actividad profesional. Por eso es que comprender los conceptos de propiedad intelectual y derechos de autor nos abrirá las puertas a entender cómo funciona la animación como negocio, tanto a nivel nacional como internacional.

Cada año, muchos animadores y profesionales creativos ven vulnerada su propiedad intelectual, luego de haber dedicado todo su esfuerzo y entusiasmo a su trabajo. Algunos encuentran que sus diseños o ilustraciones fueron utilizados en formas que ellos nunca aprobaron.1

Otros, descubren muy tarde que el estudio para el que han estado trabajando en realidad es dueño de los derechos de sus creaciones personales. Pero una mayoría sencillamente nunca recibe una compensación justa por sus creaciones —no necesariamente porque los compradores estén actuando con mala intención, sino porque los artistas no tenían ni idea acerca de sus derechos, ni cómo podían protegerse.

Si tenemos algún tiempo trabajando en Animación, lo más seguro es que ya hayamos visto casos como los siguientes:

• Un artista independiente comparte uno de sus diseños en redes sociales, y luego se entera de que alguien lo tomó “prestado” para un proyecto comercial.

• Un estudiante envía un cortometraje animado a un festival, y se encuentra con la sorpresa de que el cortometraje en realidad no es suyo, sino de la Escuela en la que estudia, según la letra pequeña del contrato que firmó (sin leerlo primero) al momento de realizar la matrícula.

• Un animador colabora con sus amigos para desarrollar un piloto para un proyecto animado. Pero, más tarde, uno de los amigos vende la propiedad intelectual y deja al resto de los colaboradores completamente fuera del trato.

En la mayoría de los casos, estos problemas no son por malas intenciones, sino porque los involucrados realmente no comprenden cómo funciona la propiedad intelectual. Pero esta falta de comprensión no hace los problemas menos dolorosos, y sus consecuencias siguen siendo igualmente reales. Y es algo que parece suceder en todas partes.

Sin embargo, cuando se trata de actividades comerciales que giran en torno a la creatividad, como es el caso de la animación, no saber cómo funciona la propiedad intelectual puede ser tanto o más dañino que no saber cómo hacer el trabajo correctamente. Son muchos (muchísimos) los animadores que entran en este negocio sin comprender sus derechos creativos, y sin guías sobre cómo proteger esos derechos.

Con este libro, estoy buscando dar solución a ese problema. El primer paso será definir qué es la propiedad intelectual, y por qué es importante en animación.

Tenemos que empezar por reconocer que la propiedad intelectual (a menudo resumida como IP por el acrónimo en inglés de Intellectual Property) es un concepto legal que abarca los derechos en torno a las creaciones intelectuales, es decir, “las creaciones de la mente humana”.

Así que, si lo vemos de forma práctica, la propiedad intelectual parece definir “quién es dueño de las ideas”, pero esta sería una sobresimplificación peligrosa; porque la propiedad intelectual no se limita a definir quién es el dueño de las ideas por sí mismas, sino que protege la expresión de esas ideas. Pero este punto lo veremos más a fondo después, en el Capítulo 2.

Por ahora, bastará con que comprendamos que la propiedad intelectual nos permite regular los derechos alrededor de nuestras creaciones. Esto incluye la posesión de la propiedad intelectual, las formas de colaboración, la atribución (o sea, los créditos), y lo que otros pueden o no pueden hacer con nuestra propiedad intelectual.

Esto es muy importante, porque el trabajo en animación es altamente colaborativo. Sea que trabajemos en nuestros proyectos personales, o que estemos trabajando en servicios, las diferentes etapas del proceso de producción hacen que muchas personas interactúen con las creaciones a lo largo de su desarrollo. Entonces, si alguien en el equipo no entiende lo que implica la propiedad intelectual, es fácil que ese alguien se meta (o nos meta a todos) en problemas.

Ignorar las implicaciones de la propiedad intelectual puede conducirnos a consecuencias realmente muy graves para nuestras carreras profesionales, desde pérdidas financieras hasta arruinar de forma irreversible nuestra reputación. Ser descuidados con la propiedad intelectual es muy peligroso, especialmente en una actividad económica que depende tanto de ella, como es el caso de la animación.

Y es que en animación trabajamos con guiones e historias, diseños de personajes, diseños de escenarios, arte conceptual, efectos de sonido, música, software —todo. Básicamente todo lo que usamos para trabajar está vinculado a distintas formas de protección como propiedad intelectual.

Pero hablar de consecuencias sin mencionar ejemplos puede hacer que nos parezcan distantes o intangibles, así que será conveniente que demos un vistazo rápido a algunos ejemplos de las consecuencias potenciales de ignorar cómo funciona la propiedad intelectual:

• Pérdida de control de la propiedad: Si no se entiende bien el tema de propiedad intelectual, es relativamente fácil que un creador ceda los derechos de su propiedad intelectual a un tercero, sin darse cuenta de que lo está haciendo. Esto puede ir desde ceder diseños de personajes o historias, o hasta ceder propiedades enteras.

• Pérdida de oportunidades de financiamiento: Para producir proyectos derivados de propiedades intelectuales preexistentes, como suele ser el caso de los largometrajes animados, por ejemplo, se debe tener la debida documentación que respalde que toda la propiedad intelectual del proyecto está en regla. Este tipo de documentación es uno de los recursos más valiosos para procurar los fondos necesarios para producir el proyecto, según explica Cathy Jewell,2 antigua Senior Information Officer de la World Intellectual Property Organization (WIPO).3 La ausencia total o parcial de esta documentación puede arruinar una producción, al echar por tierra las posibilidades de conseguir financiamiento.

• Pérdida irreparable de la reputación: Irrespetar la propiedad intelectual de terceros puede conducirnos a la infamia y la deshonra pública; con la consecuente desaparición de oportunidades de trabajo. No es una hipérbole. Veamos, por ejemplo, el caso del director de animación Kevin Bao Shengrui, a quién Sony contrató en el 2019 para producir el video musical animado “PlayStation 4 Lineup Music Video Winter Mix”. Contrario a las expectativas de Sony, el video musical fue recibido con repudio por los aficionados. La razón fue porque muchos notaron que la animación del comercial de PS4 en realidad era plagiada de una variedad de otros proyectos animados. La plataforma digital francesa, Catsuka, compartió en sus redes sociales muchas de las instancias de plagio identificadas.4 En respuesta a la evidencia abrumadora, y sorprendidos por el plagio de Kevin Bao, Sony no tuvo más remedio que eliminar el video musical, y pedir disculpas individualmente a cada uno de los animadores afectados.5 Pronto, toda la carrera de Kevin Bao quedó expuesta como un fraude, al punto que su agencia, antiguos empleadores y hasta la universidad donde estudió, optaron por distanciarse públicamente de él. Kevin Bao terminó eliminando su presencia en línea por completo.6

• Costos legales y compensaciones por daños: Las demandas por violación de la propiedad intelectual son carísimas. De acuerdo con Intellectual Property Insurance Services Corporation (IPISC), y según el informe de la Encuesta Económica del 2023, realizada por la Asociación Estadounidense de Derecho de la Propiedad Intelectual, el costo promedio de una demanda por violación a la propiedad intelectual, para cada una de las partes, es de 1.4 millones de dólares estadounidenses, disputando montos que pueden variar entre los 10 y los 25 millones de dólares.7 Y esto sería sólo por los costos legales, aún si se ganara la demanda. De ser encontrado culpable, un infractor podría ser condenado a pagar daños, lo que podría llevar a la quiebra financiera a un estudio o a cualquier profesional independiente en animación.

Ahora bien, esto fue un vistazo rápido a las consecuencias. En los Capítulos 7 y 8 retomaremos el tema, un poco más en detalle, al hablar de errores más comunes que cometen los animadores alrededor de la propiedad intelectual (y cómo evitarlos).

Para quién es este libro y cómo usarlo.

Estoy escribiendo este libro para animadores de todos los niveles. Esto también incluye a estudiantes, freelancers, creadores independientes y a pequeños estudios de animación que estén empezando su camino en el mundo de la animación profesional.

No necesitaremos ser abogados, ni hace falta conocer de memoria la legislación sobre propiedad intelectual, pero, leyendo este libro, haremos lo posible por aprender qué nos pertenece, y qué no; reconocer qué estamos cediendo, y en qué circunstancias; y aprender cómo proteger nuestro trabajo de forma sencilla y práctica.

La idea de este libro, y de la serie en general, es ofrecer la información relevante de forma clara, accesible y aplicable. Por eso, estoy incluyendo explicaciones sencillas, ejemplos y escenarios de la vida real, algunos consejos y listas de cotejo útiles, y ejercicios de reflexión para aplicar lo que vamos aprendiendo a nuestro propio trabajo.

Leer este libro de principio a fin sería ideal, sin saltarse ninguna sección; pero me aseguré de diseñar el libro con la intención de que cada sección atienda temas específicos, así que es posible saltar entre secciones para consultar información específica, según sea necesario.

Finalmente, para facilitar la lectura, me estoy asegurando de que no sea necesario contar con conocimientos legales previos, sino que todo quede claro en el texto mismo. Así, aunque el libro es introductorio, buscaré esclarecer algunos de los términos legales que utilizaremos en las siguientes páginas.

Este fue un fragmento perteneciente a Propiedad intelectual: Lo que todo animador debería saber. Copyright © 2025 por Daniel Francisco Rojas Céspedes. Todos los derechos reservados.

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Para entender el peso de ambas noticias, necesitamos recapitular un poco del contexto de ambos.

Por un lado, tenemos el Kidscreen Summit, con una historia de 26 años, y consolidada como la cumbre más importante para el mercado de entretenimiento infantil (es decir, para un público de 0 a 17 años de edad), sea animación, live action, merchandising, y un largo etcétera. Era un evento fantástico que año tras año reunía a miles de delegados de decenas de países, tanto para informarse de nuevas tendencias de consumo, como para hacer networking, tender puentes y crear oportunidades.

Luego, está World Screen, que se consolidó como una de las publicaciones comerciales más influyentes en el mercado global del entretenimiento. Era una de las principales fuentes de información para quienes trabajábamos en televisión, streaming o distribución de contenido.

Ahora ambos pilares se han desmoronado en menos de veinticuatro horas. La noticia cayó como un balde de agua fría para muchos de nosotros.

Todo habría parecido una mala broma del día de los inocentes, que los estadounidenses celebran el 1 de abril, sino hubiera sido porque ambos anuncios se hicieron el 31 de marzo, y sus consecuencias son demasiado reales como para tomárnoslas en broma.

El diagnóstico de una infraestructura agotada

Mirando atrás, a un pasado que no se siente nada lejano, pero que ciertamente está atrás, podemos reconocer que los mercados profesionales de animación para entretenimiento, y, por extensión, buena parte de nuestra práctica creativa, dependieron de grandes estructuras internacionales. Estas estructuras incluyen las ferias comerciales masivas, revistas impresas que dictaban la pauta y gatekeepers, si podemos llamarlos así, que decidían qué historias merecían ser contadas. Hoy, tras unos pocos pero muy vertiginosos años llenos de cambios, esas estructuras han demostrado ser insuficientes u obsoletas. Las audiencias ya no consumen televisión como antes, y la producción de animación de entretenimiento, particularmente en el mercado infantil, ha pasado por procesos de consolidación que han dejado fuera a muchos de los actores más pequeños que antes abundaban en el mercado.

Muchos de nosotros sentimos tristeza, y es natural. Hay una sensación de orfandad cuando las instituciones que daban orden a nuestro campo profesional desaparecen.

Sin embargo, en un contexto como este, debemos preguntarnos: ¿qué es lo que nos duele realmente?

Estas estructuras eran muy importantes en nuestro quehacer profesional, pero nunca fueron nuestras en realidad. Y, lo que me parece más importante, la pérdida de estas oportunidades del pasado, no limita realmente las oportunidades del futuro. Es sólo que ya no son las mismas. Como podíamos esperar —y quizás debimos esperar— las oportunidades han cambiado, y seguirán cambiando.

La oportunidad del modelo independiente

El colapso de este “viejo mundo” no es el fin de la animación, aunque a veces se sienta así. En realidad, lo único que se está acabando es la dependencia aparente de una intermediación externa enorme, que a menudo asfixiaba la visión original de una multitud de creadores. La aparente caída de los gigantes abre paso a lo que hemos conversado antes: el futuro es “indie”.

Aquí quiero hacer un paréntesis para aclarar que digo “aparente” porque los verdaderos gigantes siguen estables; consolidando sus operaciones e invirtiendo sus recursos en las franquicias que han demostrado ser rentables (e.g. Disney y su aparentemente infinito deseo de producir secuelas). Pero sigamos. Estábamos por hablar de nuevo sobre ese futuro indie al que he aludido en publicaciones anteriores.

Empresas como Glitch Productions han demostrado que la excelencia técnica y la integridad creativa pueden florecer fuera de los circuitos tradicionales, aunque el modelo depende, necesariamente, en el fanatismo (casi literalmente) y el poder adquisitivo de su audiencia. Esta forma de producción de animación independiente se financia y se fortalece a través del modelo Directo al Consumidor (o D2C, por sus siglas en inglés).

Para los profesionales y animadores independientes, esto representa una oportunidad sin precedentes para ejercer la mayordomía de nuestros dones con mayor libertad, conectando directamente con el público sin pasar por filtros que, en ocasiones, diluían la verdad y la belleza. Aunque no es para todos, y ciertamente sería un error el pasar a depender de que Glitch, o cualquier empresa que emule su modelo de negocios, tome nuestras ideas en sus manos. Concentrarnos exclusivamente en ese tipo de oportunidades, que han llegado a tocar la puerta de creadores inmensamente populares, como Dana Terrace, sería exactamente el mismo error que quedarnos a esperar que una televisora internacional comisione nuestra serie de televisión… Ese modelo ya pasó, y muy difícilmente volverá.

Eric Calderón tiene un video muy interesante, y muy atinado para el tema que estamos tocando hoy, sobre qué tipos de modelo de negocios podrían tener una oportunidad en el mundo de la animación independiente, y específicamente en una plataforma como YouTube, señalando, entre otras cosas, la importancia de tomarse en serio la necesidad de mercancías, y cómo se diferencia este modelo del modelo tradicional de licencias. Se los comparto:

Sabiduría en la incertidumbre

Es cierto que este nuevo panorama exige más de nosotros. La independencia requiere una disciplina férrea, una ética de trabajo intachable y una capacidad constante de aprendizaje; así como la necesidad imperante de construir una audiencia fiel y económicamente activa, virtualmente desesperada por más. No es un camino fácil ni está exento de riesgos económicos. La precariedad es un desafío real que no debemos ignorar con optimismos superficiales.

El modelo de producción independiente nos exige que dejemos de ser simples empleados de una maquinaria para convertirnos en verdaderos custodios de nuestro talento. La independencia implica un compromiso con la integridad de la historia que queremos contar y con el impacto que esa historia tendrá en quienes la ven.

La televisión infantil, tal como la conocimos en su estructura corporativa de finales del siglo XX, ha muerto. Pero la necesidad de historias enriquecedoras, que reflejen la verdad, que inspiren esperanza y que celebren la creatividad sigue más viva que nunca.

Así que sería ilusorio pensar que la televisión infantil ya no existe. Se ha trasladado a otras pantallas, y luego ha vuelto de esas pantallas a las “viejas” pantallas, pero con una señal distinta. Como ha defendido tantas veces Evan Shapīro, YouTube es televisión.3 Dicho esto, tenemos que reconocer que la monetización en YouTube exige una mentalidad de emprendedor más que de proveedor.

Todo cambio de guardia en la industria nos obliga a mirar hacia adentro. Si las estructuras que sostenían mucho de lo que antes fue, ahora han desaparecido, nuestra estabilidad debe provenir de algo más profundo que un contrato o una acreditación de prensa. Para muchos de nosotros, este momento de incertidumbre es un llamado a volver a los fundamentos.

Un fundamento que no se conmueve

Personalmente, encuentro que esta búsqueda de fundamentos sólidos tiene una respuesta clara en mi fe. Para quienes confiamos en Dios, nuestra esperanza no descansa en un nuevo modelo de negocio, sino en la soberanía de Aquel que orquesta los tiempos y las estaciones.4

Si el modelo anterior está muriendo, es porque el Señor del orden está permitiendo que algo nuevo sea edificado. Nuestro llamado es trabajar con integridad, adaptándonos a estos cambios sin comprometer nuestras raíces fundamentales. Nosotros no tememos al cambio porque servimos a un Dios inmutable. Aprovechemos este momento para reconstruir nuestra práctica creativa sobre fundamentos más sólidos, buscando siempre la excelencia para Su gloria.

Esto es Prografos, así que no bastaría con aplaudir los números y primeros resultados comerciales. Necesariamente, quiero que analicemos por qué este éxito trasciende las métricas de taquilla y cómo se conecta con verdades más profundas sobre nuestra responsabilidad individual y colectiva.

Entre secuelas y franquicias

No podemos ignorar el contexto. Hoppers ha logrado brillar rodeada de gigantes establecidos, de una forma que, en mi opinión, Goat (Columbia Pictures / Sony Pictures Animation, 2026), no logró alcanzar. Venimos del éxito predecible de Zootopia 2 (Walt Disney Animation Studios, 2025) y nos dirigimos hacia una avalancha de continuaciones: The Super Mario Galaxy Movie (Illumination / Nintendo, 2026), Toy Story 5 (Pixar Animation Studios, 2026), y la sombra de futuros estrenos de franquicias populares, como la tercera entrega de Monsters Inc., The Wild Robot Escapes, The Incredibles 3, y la recientemente anunciada Coco 21.

Interesantemente, el anuncio de Coco 2 es relevante, porque Disney no ha disfrutado de un éxito original de la mano de Pixar desde Coco (Pixar Animation Studios, 2017), y, de acuerdo con los resultados de este primer fin de semana de estreno, Hoppers ofrece justamente el mejor resultado de taquilla para el fin de semana de estreno de una película original de Pixar desde Coco, con una taquilla global de unos $88 millones de dólares. Esto la coloca significativamente atrás de los resultados de Coco, que alcanzó más de $104 millones de dólares en su fin de semana de estreno, pero muy por encima de los otros resultados de las películas originales de Pixar en años recientes2.

Para el profesional creativo, este entorno puede sentirse asfixiante. La presión por la rentabilidad a menudo empuja a los estudios a “jugar sobre seguro”. Sin embargo, el triunfo (aunque aún moderado) de Hoppers nos recuerda que la audiencia sigue anhelando frescura.

La originalidad, a final de cuentas, es tanto un riesgo financiero como un ejercicio de sub-creación que honra la capacidad imaginativa que Dios ha depositado en el hombre. Como profesionales, no debemos permitir que el miedo a la incertidumbre ahogue nuestra capacidad de proponer visiones nuevas.

El imperativo de la innovación

La dependencia excesiva de las franquicias crea un ecosistema de rendimientos decrecientes, tanto en los resultados de taquilla como en el lenguaje visual. Cuando una secuela se produce, suele heredar el “manual de estilo” de su predecesora para mantener la consistencia, lo que involuntariamente pone un techo al experimento técnico. Hay excepciones, por supuesto, pero el estilo de una propiedad intelectual naturalmente establece límites que deberán respetarse, o el proyecto ya no parecerá parte de la familia franquicia en primer lugar. Un claro ejemplo de esto, aunque justificado a medias por tratarse de un spinoff es Lightyear (Pixar Animation Studios, 2022), donde la estética de la película se alejó tanto de las expectativas establecidas por la franquicia que el propio Pete Docter tuvo que reconocer, en una entrevista para The Wrap, que la desconexión respecto al diseño original de los personajes de Toy Story truncó la experiencia de la audiencia.

La producción de contenido original, en cambio, actúa como el laboratorio de investigación y desarrollo para nuevas propiedades intelectuales, o adaptaciones animadas de propiedades que antes sólo habían existido en las páginas de los libros (como suele ser el caso con tantos proyectos de animación comercial para público infantil).

En las nuevas propiedades intelectuales, los directores de arte se ven obligados a inventar gramáticas visuales inéditas —como ocurrió con el auge del estilo “painterly” del que a veces habla Pablander, o con la integración de técnicas de animación 2D en entornos 3D— que eventualmente terminan influenciando incluso a los grandes éxitos comerciales.

En cualquier caso, más allá de la técnica, la originalidad es el único vehículo capaz de conectar con la sensibilidad de las nuevas generaciones. Las secuelas suelen ser cápsulas del tiempo; arrastran idiosincracias y visiones del mundo que funcionaron tiempo atrás, pero que pueden sentirse anacrónicas hoy. El contenido original permite que la animación respire el presente, explorando temas de identidad, salud mental o crisis ambiental (como en el caso de Hoppers) desde perspectivas que no están encadenadas a la mitología o al lore de un personaje creado en los años 90. Para que la animación sea respetada como la forma de expresión seria y madura que es, necesita permitirse formular preguntas nuevas, en lugar de enfocarse en dar respuestas familiares.

El riesgo como motor de progreso

Paradójicamente, la seguridad de las secuelas es lo que vuelve vulnerable al sector a largo plazo, porque conduce a un mercado que no cultiva nuevas historias es un mercado que no crea nuevos “clásicos”. Si examinamos la historia de los grandes estudios, cada franquicia multimillonaria que hoy se exprime hasta el agotamiento nació de un riesgo creativo que alguien decidió tomar en un entorno de incertidumbre.

Fomentar la producción original es asegurar la supervivencia financiera del futuro; es plantar las semillas de las propiedades intelectuales que sostendrán la industria dentro de veinte años, evitando que el medio se convierta en una pieza de museo que solo sabe mirarse al ombligo.

No en vano decimos tanto que el futuro es indie. Si no independiente a nivel financiero y operacional, como mínimo necesita ser independiente a nivel narrativo.

Finalmente, apostar por lo original abre la puerta a una diversidad de voces que el sistema de franquicias suele excluir. Las secuelas tienden a quedar en manos de directores ya establecidos dentro del sistema de estudios, mientras que los proyectos originales a menudo son el punto de entrada para talentos emergentes y narrativas de geografías no tradicionales. Al diversificar el origen de las historias, la animación se expande como forma de expresión creativa, rompiendo cada vez más el estigma, de alguna manera autoinfligido, de ser un “género infantil” (independientemente de que animación nunca ha sido un género para empezar) y le permite posicionándose como el medio universal que siempre ha sido; capaz de albergar todos los géneros, desde el realismo mágico hasta el horror psicológico.

La salud del arte depende, en última instancia, de su capacidad para sorprendernos, algo que una “parte cinco” rara vez logra conseguir. (Y sí. Estoy escogiendo el número cinco con una película específica en mente…)

La Gracia Común en el estanque

Desde una perspectiva cristiana, podemos ver en Hoppers un despliegue de lo que la Teología Reformada llama Gracia Común. Esta es la bondad de Dios que se extiende a toda la humanidad, permitiendo que incluso en obras no explícitamente cristianas se reflejen verdades eternas.

La película nos habla de la interconexión de la vida y de nuestra responsabilidad con el medio ambiente. Al explorar la relación entre los personajes y su entorno natural, Hoppers resuena con el mandato cultural de cuidar la creación.

Este mensaje de “estamos juntos en esto”, por más que suene como un eslogan ecologista, es un reconocimiento de nuestra fragilidad compartida y de la necesidad de cuidarnos unos a otros. El éxito de la película demuestra que, en el fondo, el ser humano reconoce que no es el dueño absoluto de la naturaleza, sino su mayordomo.

Pero, ¿qué podemos aprender como profesionales?

Una respuesta pragmática podría ser que la calidad técnica y la honestidad narrativa siguen siendo las mejores herramientas contra el cinismo del mercado.

Puede ser muy tentador (y de hecho sí, es muy tentador) refugiarnos en lo que parece seguro. Las franquicias sin dudas son excelentes para “pagar las facturas”, pero las ideas originales siguen siendo las que expanden los límites de nuestro arte.

Al final, Hoppers triunfa porque toca una fibra común: nuestra relación con lo que Dios ha creado. Y porque realmente lo hace todo muy bien. Podemos empatizar con los personajes, el componente de la importancia de la familia está claramente presente sin sermonear ni pontificar al respecto. Ni siquiera toma esa posición respecto a la protección del medio ambiente, sino que la traduce a cómo cuidar el medio ambiente y a nuestro prójimo son virtudes que, bajo la Gracia Común, todos podemos apreciar y promover con excelencia.

En conclusión

Es cierto que las secuelas no son intrínsecamente “malas”. A menudo, las secuelas son vehículos para profundizar en personajes amados, y hay varias que han demostrado ser significativamente mejores que las entregas originales de la franquicia. Pero cuando el mercado se vuelve dependiente de ellas, perdemos la capacidad de asombro.

Aunque nunca haya sido la intención de Pixar, Hoppers también nos recuerda que vivir y trabajar para la gloria de Dios implica arriesgarse a crear algo que antes no existía. A veces, lo mejor que podemos hacer, es confiar en una propuesta original y asumir el riesgo. Después de todo, tomar ese tipo de riesgos también es un acto de fe, confiando en que los talentos que hemos recibido deben ser invertidos con valentía, y no enterrados bajo tierra por miedo al mercado3. Nuestro verdadero éxito depende de la fidelidad con la que reflejamos el carácter del Creador en nuestro proceso, más allá de cualquier otro resultado.

Nota del editor: El siguiente artículo es una traducción autorizada del texto original escrito en inglés por , de . Quisimos traer este análisis al español (mantenido la integridad y los datos del análisis original, pero ajustando algunos términos para asegurar la claridad) porque explica de forma magistral los movimientos de Sony y TOHO. Pueden leer la versión original en inglés aquí.

Hay una nueva empresa en el negocio del anime japonés. Se llama Animec. Fue anunciada discretamente el 2 de marzo por Aniplex y Kadokawa. Tiene su sede en el distrito de Chiyoda, en Tokio, y, a simple vista, la noticia suena exactamente como ese tipo de iniciativa corporativa que recibe un párrafo en un boletín comercial antes de desaparecer entre los engranajes de la industria.

No se deje engañar.

Animec, cuyo nombre es una mezcla de “anime” y “cine”, además de un guiño a una querida revista de anime del mismo nombre que circuló hasta mediados de los 80. Es uno de los movimientos corporativos más estratégicos en el negocio del anime para cines en años. ¡De hecho!, es uno de los anuncios de emprendimiento conjunto1 de anime más sorprendentes que he leído en mucho tiempo, y eso ya es decir bastante. Para entender por qué, hay que comprender cómo y hacia dónde fluye el dinero real en el cine japonés. Y para entender eso, hay que entender a TOHO.

La casa que Godzilla construyó

TOHO es la empresa de entretenimiento más poderosa de Japón. Usted los conoce por Godzilla. Los conoce por distribuir las películas de Studio Ghibli, por My Hero Academia, Jujutsu Kaisen, Detective Conan y Doraemon. Lo que tal vez no sepa es la extraordinaria posición estructural que ocupan en la industria cinematográfica japonesa.

TOHO opera entre 705 y 740 salas de cine en todo Japón (según datos del 2025). Eso es una sola empresa controlando una red de pantallas tan amplia que cualquier película que aspire a un estreno nacional genuino en Japón tiene, esencialmente, una sola opción: pasar por TOHO.

Ese dominio de las salas de cine se traduce en una cuota de mercado que sería considerada monopolística en la mayoría de los mercados occidentales. TOHO distribuye aproximadamente de 30 a 40 películas por año, lo que es una fracción de las 600 a 900 que se estrenan anualmente en Japón, y, aun así, capturan cerca del 50% de los ingresos totales de la taquilla japonesa. Entre un cuatro y un cinco por ciento de los títulos. La mitad de todo el dinero.

El mecanismo detrás de esto es tan elegante como despiadado. TOHO no solo es dueña de las salas de cine. También es la distribuidora de la mayoría de las películas que se proyectan en ellas. Y, con frecuencia, TOHO tiene una participación en el “comité de producción” que financió esas películas en primer lugar. Una sola empresa. Tres fuentes de ingresos. El mismo yen de la taquilla, extraído tres veces a través de tres mecanismos estructuralmente separados pero integrados verticalmente.

Aquí está cómo se ve esto en la práctica. Tomemos como ejemplo una película de anime hipotética, que recauda ¥100 millones brutos en la taquilla japonesa:

• TOHO Cinemas se queda con unos ¥50 millones como exhibidor (el desglose estándar del cine).

• TOHO Distribution cobra una comisión del 15% al 30% sobre los ¥50 millones restantes. Digamos que son ¥10 millones, como distribuidor.

• El comité de producción recibe ¥40 millones, menos los costos de mercadeo2, que en un estreno de presupuesto medio podrían consumir otros ¥10-15 millones.

• Las ganancias netas para las personas que realmente hicieron la película rondan entre ¥25 y ¥30 millones sobre los ingresos brutos de ¥100 millones.

Y si TOHO tiene participación en el comité de producción, lo cual sucede con frecuencia en los títulos importantes, también participan de esos últimos ¥25 a ¥30 millones de ganancia neta. El cobro triple se convierte en un cobro cuádruple.

Ningún de estos elementos resulta irracional por sí solo. Las salas de cine en todo el mundo se quedan con una parte de la taquilla. Todos los distribuidores cobran comisiones. Y los comités de producción son la práctica estándar de la industria de animación japonesa. Pero la combinación de los tres dentro de una sola empresa integrada verticalmente, aplicada a una red de salas que es casi un monopolio, crea una máquina de extracción asombrosamente eficiente.

Durante décadas, los productores de anime japoneses aceptaron esta forma de operar porque no había una alternativa viable. Si querías tu película en 700 pantallas, llamabas a TOHO. El poder de negociación estaba implícito, presente en cada sala de reuniones antes de que alguien dijera una palabra. Y TOHO, razonablemente, usó ese poder para extraer no solo comisiones, sino también derechos internacionales, quedándose con el potencial global de las propiedades de anime japonés a cambio del valor concreto e inmediato de un estreno cinematográfico adecuado en su país.

Esa acumulación de derechos internacionales, construida silenciosamente durante años gracias a su dominio del mercado japonés, es precisamente lo que TOHO eventualmente usó para justificar la adquisición de GKIDS en Norteamérica3 y Anime Limited en el Reino Unido y Francia4. El catálogo ya estaba ahí; solo necesitaban la infraestructura occidental para monetizarlo.

Entra Sony —Y el problema de ser un conglomerado

La posición de Sony en el anime parece, desde fuera, una de dominio total. Aniplex produce y licencia algunas de las propiedades intelectuales más valiosas del planeta, desde Demon Slayer, Fullmetal Alchemist, Sword Art Online y la franquicia Fate. Crunchyroll, propiedad de Aniplex y Sony Pictures Television, es la plataforma de streaming de anime más grande del mundo. Sony Pictures tiene infraestructura cinematográfica en todos los mercados internacionales importantes. La participación en Kadokawa, adquirida en enero de 2025, trae a Re:Zero, KonoSuba y una de las bibliotecas de propiedad intelectual más grandes de Japón a la órbita de Sony.

En el papel, lo que Sony ha construido parece un imperio del anime. En la práctica, hay un problema estructural que TOHO no tiene. TOHO es un solo bolsillo. Sony es una colección de bolsillos especializados, y tienen que transferirse dinero formalmente entre ellos.

Aniplex está dentro de Sony Music Entertainment Japan, que responde a la división de Música de Sony. Sony Pictures Entertainment es una división totalmente separada, que reporta a la división de Películas. Crunchyroll es una empresa conjunta entre ambas. Consideremos Demon Slayer: Infinity Castle Part 1. Es la película japonesa más taquillera de todos los tiempos, con $778.9 millones de dólares en taquilla a nivel mundial. De los cuales, $255 millones de dólares se generaron solo en Japón, y unos $70 millones de dólares en el fin de semana de estreno en Estados Unidos. Un resultado descomunal para una película con un costo de producción estimado en unos $20 millones de dólares, y con un presupuesto aún menor para mercadeo global. Cuando Infinity Castle llegó a los cines globales, las ganancias del contenido se registraron principalmente a través de Aniplex en la división de Música, mientras que Sony Pictures registró las comisiones de distribución en la división de Películas, con Crunchyroll manejando el despliegue en cines internacionales. El conglomerado de Sony ganó en grande. Pero, internamente, la división de Películas fue básicamente un contratista de servicios para la película de anime más exitosa de la historia, mientras que Música/Aniplex se quedó con la mayor parte de los beneficios del contenido. Dos divisiones comerciales. Dos cuentas de resultados financieros. Una sola película. Una ilustración extraordinaria del problema estructural.

La estructura del comité de producción agrava este problema. Incluso cuando el beneficiario final es el conglomerado de Sony, cada transacción de licencias entre Aniplex y Crunchyroll, y cada participación en los ingresos de un estreno en cines, requiere documentación formal y fiscalización para satisfacer a las distintas partes interesadas del comité de producción. El dinero no puede quedarse en un solo bolsillo, como ocurre en el caso de TOHO. Socios externos supervisan cada movimiento.

Lo que TOHO logra de forma orgánica mediante integración vertical, Sony lo tiene que negociar a través de las fronteras divisionales, satisfaciendo los requisitos de gobernanza corporativa en cada paso.

Qué es realmente Animec

Animec es el intento de construir un solo bolsillo para la función específica de la distribución cinematográfica japonesa.

Es una empresa conjunta entre Aniplex y Kadokawa que existe fuera de las estructuras divisionales. El conglomerado de Sony respalda a ambas empresas como dueño y accionista principal. Este emprendimiento conjunto procura crear una entidad que pueda negociar con los cines como una sola contraparte, manejar el mercadeo como una operación especializada, e interactuar con los comités de producción sin que la complejidad de los precios de transferencia interdivisionales enturbie la conversación.

El discurso oficial habla de “estrategias óptimas de lanzamiento” y de “cocreación de valor con los fans, los propietarios de contenido, y los operadores de salas de cine”. Eso es correcto, pero también es la versión descafeinada. Lo que Animec pretende hacer es dejar de transferir el 60% de los ingresos brutos en salas de cine a su competencia, usando propiedad intelectual que les pertenece.

El paralelismo con Bandai Namco Filmworks resulta ilustrativo en este punto. Su Milky Subway: The Galactic Limited Express, un mediometraje de animación por computadora con una duración total de 46 minutos, que empezó como un proyecto de graduación y que encontró su audiencia en YouTube5, se estrenó en el cuarto lugar en la taquilla japonesa el mes pasado, consiguiendo más de ¥400 millones con sólo 73 salas de cine, con una distribución totalmente interna. Bandai Namco anunció posteriormente toda una división de distribución basada en esa prueba de concepto. El mercado de salas de anime de gama media, bien atendido, no necesita a TOHO. Solo necesitaba a alguien que lo demostrara.

Animec es Sony y Kadokawa haciendo la misma apuesta en una escala más grande.

El panorama general: Dos gigantes que se detestan

Todo esto es más fácil de entender si se acepta la explicación más simple de lo que realmente está sucediendo: TOHO y Sony son dos de las compañías de entretenimiento más poderosas de Japón; tienen intereses fundamentalmente opuestos, y el crecimiento global explosivo del anime ha convertido una rivalidad manejable en una lucha existencial.

TOHO y Sony llevan décadas navegando por territorio compartido en el entretenimiento japonés. En esencia, TOHO es la propietaria de las salas de cine, y Sony es la distribuidora y productora ocasional de contenido, y cada una depende de la otra de maneras que imponen una cortesía profesional. Cuando el mercado era más pequeño y miope, con un enfoque nacional rígido, compartir el pastel era una decisión comercial racional. ¡Sin embargo! Ahora que el mercado mundial del anime vale decenas de miles de millones y crece a tasas anuales de dos dígitos, cada punto porcentual de margen que fluye hacia la otra parte empieza a parecer una concesión estratégica que uno no se puede permitir.

La adquisición de Crunchyroll por parte de Sony en 20216 fue el momento decisivo. De repente, la plataforma de streaming de anime líder a nivel mundial se integró al imperio de Sony, junto con Aniplex. Sony es experta en integración vertical. Lo hizo con videojuegos y PlayStation, y también con los electrodomésticos. Hoy, Sony posee simultáneamente la principal infraestructura internacional de producción y la principal infraestructura internacional de consumo de anime. Todos los demás grandes titulares de derechos japoneses tuvieron que analizar esto y preguntarse cómo sería su futuro en un ecosistema dominado por Sony.

La respuesta de TOHO fue globalizarse antes de que la posición de Sony se volviera inexpugnable. GKIDS en Norteamérica. Anime Limited en Europa y una nueva sede europea en Escocia… Por ahora. Bases operativas en Norteamérica, Asia y Europa. La ambición, claramente expresada en sus documentos de estrategia corporativa, es convertirse en el Disney de la animación japonesa: poseer la propiedad intelectual, producir el contenido y distribuirlo globalmente a través de su propia red.

¿La biblioteca de contenidos que financió esta expansión global? Acumulada silenciosamente durante décadas mediante el mecanismo de apalancamiento nacional que describimos anteriormente. Los derechos internacionales, extraídos de los comités de producción como condición para acceder a 700 pantallas de cine, ahora se monetizan a través de la infraestructura occidental que TOHO invirtió cientos de millones en adquirir.

La participación de Sony en Kadokawa en enero de 20257 fue la confirmación de que los temores de TOHO estaban justificados. Kadokawa no es un titular de derechos cualquiera. Se trata de una de las bibliotecas de propiedad intelectual de anime más importantes de Japón, y representa exactamente el tipo de contenido en torno al cual TOHO ha construido su dominio en las salas de cine nacionales. Incorporar incluso el 10% de Kadokawa a la órbita de Sony significó que Sony estaba plantando una bandera en la cartera de contenido nacional de TOHO.

Animec es la estructura corporativa que hace permanente la unión Sony/Kadokawa. Es una verdadera señal de intenciones.

Qué significa esto si lo vemos desde el exterior

Para los fans occidentales, el impacto a corto plazo probablemente sea invisible. Las películas que se anuncian, los eventos cinematográficos a los que asistes, las proyecciones de Crunchyroll y los estrenos de GKIDS. Nada de esto cambia de inmediato debido a la creación de una nueva empresa conjunta de distribución en el distrito de Chiyoda.

Pero las implicaciones a mediano plazo son significativas.

El mercado global de anime en salas de cine se está consolidando en torno a dos bloques. Por un lado, TOHO/GKIDS/Anime Limited, la potencia nacional con una infraestructura occidental ganada con esfuerzo. Por otro lado, Sony/Aniplex/Crunchyroll/Kadokawa/Animec, que representa al gigante del streaming con un vasto catálogo de propiedad intelectual, ahora está desarrollando la capacidad de exhibición en salas de cine para igualar y adaptarse a todo tipo de estrenos de películas de anime. No solo a los megaéxitos de franquicias.

Para distribuidores independientes, exhibidores regionales y operadores de salas de cine de nicho, quienes actualmente le dan al anime su alcance cultural global más allá de los títulos que son todo un evento; esta consolidación del poder en dos bloques es tanto una oportunidad como una amenaza. Una oportunidad porque ambos bloques necesitarán socios de distribución en territorios que no cubren directamente. Una amenaza porque los títulos de nivel medio en torno a los cuales los distribuidores independientes construyeron sus negocios son precisamente los títulos que ambos bloques ahora están procurando gestionar por sí mismos.

Para los productores y estudios de anime que no se identifican con ninguno de los dos bandos, y hay muchos, la cuestión de qué infraestructura de distribución utilizar se está convirtiendo cada vez más en una cuestión de en qué ecosistema corporativo se desea trabajar. Es una decisión diferente a la que solía ser.

Y para cualquiera que esté prestando atención a dónde termina esto: ambas estrategias, llevadas a cabo hasta su conclusión lógica, conducen al mismo lugar. Una integración vertical total desde el comité de producción hasta las butacas del cine o la pantalla de streaming, sin intermediarios independientes.

TOHO quiere ser el Disney de la animación japonesa. Sony está construyendo la infraestructura para frenarlos. Ambos afirman que esto es bueno para el anime. Ambos están principalmente interesados en lo que beneficie a sus accionistas.

Disney, por supuesto, es famoso por haber dedicado décadas a adquirir los estudios, los personajes, los parques temáticos, los canales de distribución y la red de merchandising. Y luego se pasaron la siguiente década descubriendo que poseerlo todo no significa automáticamente saber cómo hacer cosas que la gente adore. La máquina optimizada para la extracción no es la misma máquina que produjo el trabajo que hizo que valiera la pena intentar la extracción en primer lugar.

El anime que construyó estos imperios: Demon Slayer, Jujutsu Kaisen, las producciones de Ghibli, el interminable catálogo de títulos de gama media que llenaron pantallas y las listas de streaming, y moldearon el gusto de una generación, se creó en un ecosistema desordenado y estructuralmente caótico, con financiamiento insuficiente, donde creadores individuales y los estudios pequeños apenas tenían el oxígeno suficiente para arriesgarse con ideas inusuales.

Lo que representa Animec, lo que representa GKIDS, lo que representa toda la ola de consolidación, es la eliminación gradual, racional y comercialmente justificable de ese oxígeno.

Las películas resultantes de imperios de distribución de anime totalmente racionalizados tendrán una excelente distribución. Si merecerá la pena distribuirlas o no es la pregunta que ni TOHO ni Sony tienen incentivos para plantearse actualmente.

The Accidental Otaku es escrito por , Head of Anime en 8 Lions Entertainment y veterano de la industria de anime con 20 años de experiencia. También escribe la columna ANSWERMAN para Anime News Network.

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The Accidental Otaku - The Official JMaz Anime Substack

I've been at the forefront of the global anime industry for 2 decades as the ex-MD of Manga Entertainment, LTD. I write about media and entertainment with a specific focus on anime and anime-adjacent content and experiences.

By Jerome Mazandarani

La animación en Latinoamérica atraviesa un momento de efervescencia. Lo que antes eran esfuerzos aislados, cada vez más se presentan como un ecosistema de voces y estilos que demandan ser vistos. Sin embargo, no teníamos una ventana al nuevo talento centroamericano. El FUA! nace precisamente para responder a esa necesidad: ser un puente sólido entre la formación académica y la animación profesional.

Un encuentro de pensamiento y práctica

Del 11 al 14 de junio de 2026, el campus de la Universidad LCI Veritas en San José, Costa Rica, se convertirá en el epicentro de esta celebración. Pero el FUA!, además de tornarse en una vitrina de exhibición y competencia de cortometrajes, también ofrecerá un espacio de formación continua para profesionales y nuevos talentos del sector. El programa contará con:

• Charlas y masterclasses, impartidas por talentosos expositores nacionales e internacionales.

• Talleres especializados para profundizar en procesos técnicos y creativos.

• Espacios de networking, diseñados para fortalecer la comunidad de animadores emergentes.

Convocatoria Abierta: Bases para participar

Fieles a nuestra misión de capacitar a los creativos para sobresalir con integridad, destacamos que el FUA! es una convocatoria gratuita dirigida a obras realizadas en contextos académicos. Esto incluye proyectos de graduación, tareas, y cortometrajes realizados desde talleres, sean presenciales o virtuales; siempre y cuando sean producidas a partir de enero de 2023.

El FUA! incluye cuatro categorías oficiales de competencia:

1. Mejor Cortometraje Animado de Ficción Costarricense

2. Mejor Cortometraje Animado de No Ficción Costarricense

3. Mejor Cortometraje Animado de Ficción Internacional

4. Mejor Cortometraje Animado de No Ficción Internacional

Además, todas las obras participantes en el FUA! también compiten por dos premios especiales:

1. Gran Premio del Jurado

2. Gran Premio del Público.

Todos los detalles sobre cómo concursar, y las bases de participación, ya están disponibles en el portal de FilmFreeway para el FUA!: https://filmfreeway.com/FestivalUniversitariodeAnimacion

En apego a la integridad creativa

En un mundo de cambios tecnológicos acelerados, los organizadores del FUA! tomaron una postura clara para su edición 2026: no se admitirán obras que incorporen animación generada por IA. Esta decisión busca honrar y proteger el proceso de aprendizaje y la autoría humana de los estudiantes en formación.

Fechas clave para nuestro calendario:

• Cierre de inscripciones para cortometrajes: 15 de abril de 2026.

• Notificación de seleccionados: 8 de mayo de 2026.

• Celebración del Festival: 11 al 14 de junio de 2026.

De parte de Prografos, estamos felices de invitar a todos nuestros lectores que se encuentran en procesos de formación a consultar las bases completas y a postular sus obras. Es una oportunidad excepcional para conectar su vocación con una red de colaboración profesional que trasciende fronteras.

Para inscripciones y detalles técnicos, pueden acceder al formulario oficial haciendo click en este enlace.

En Prografos, nuestro compromiso con el pensamiento crítico nos obliga a analizar este fenómeno. Sin embargo, lo hacemos desde nuestro filtro editorial: distinguimos la brillantez del proceso de la naturaleza del producto. No promovemos el consumo de obras que instrumentalizan el body horror o la violencia, pero reconocemos que ignorar los avances de este estudio dejaría al profesional cristiano sin herramientas para entender el mercado donde debe ser “luz y sal”1.

La responsabilidad del proceso

En su cobertura del anuncio oficial, un artículo de Cartoon Brew2 destaca algo vital: Dana Terrace, co-creadora y directora del show, participó activamente de construir un pipeline específico para la Animación 2D independiente a lo interno de Glitch Productions; que no tenía (hasta ese momento) ninguno. Esto es relevante porque Terrace aprovecha su experiencia de años trabajando bajo las estructuras rígidas de estudios tradicionales (con sus buenas y malas experiencias), para informar la toma de decisiones en la creación de un flujo de trabajo a la medida, para una productora independiente de ciclo completo como Glitch Productions; respetando, en principio, los valores fundamentales que caracterizan a la compañía australiana: la primacía de la autonomía del artista.

Estas circunstancias han llevado a la productora indie a apostar por la flexibilidad. El modelo de producción en cuestión implica la selección cuidadosa de proyectos en fase de desarrollo, priorizando proyectos donde los creadores tengan una voz clara y fácilmente identificable. En este punto, sería ingenuo obviar cómo factores como la popularidad previa de dichos creadores, y su capacidad de atraer miles de fans, suponen, en sí mismas, una gran parte de los criterios de selección. Y ese es, precisamente, el caso de Knights of Guinevere, donde la experiencia de Terrace como creadora de The Owl House, su popularidad tangible para con la audiencia, y lo controvertido de la cancelación del show por parte de Disney, crearon un escenario ideal para que Glitch Productions se produjera un piloto con alta visibilidad, y la expectativa creíble de ganancias en mercancías y productos de venta directa al consumidor.

Y es que ese tipo de productos Direct-to-Consumer (D2C) suponen una de las principales fuentes de financiamiento para el modelo independiente de Glitch Productions. Cualquier proyecto de animación sería inviable si no cuenta con los fondos que permitan costear su creación; y producir un proyecto animado, para una empresa que evidentemente tiene fines de lucro, por indie que sea, sería irracional si ese proyecto no ofrece la expectativa de ganancias comerciales. Ahora, Knights of Guinevere obtiene “luz verde” para la producción de la temporada completa justo por eso: Porque su piloto tuvo suficiente tracción (tanto en visibilidad como en productos D2C) como para justificar la producción; que desde ahora, en pleno anuncio oficial, insiste en la colocación de productos D2C como modelo.

No hay nada de malo en ir directo al público con los productos. ¡Todo lo contrario! Es encomiable que una productora de ciclo completo (desde la fase de desarrollo hasta la distribución) tome los medios de producción y financiamiento directamente en sus manos, eliminando la dependencia de gatekeepers en la forma de distribuidores tradicionales. La intencionalidad y la voz artísticas, por muy auténticas que sean, no pueden obviar la viabilidad comercial —o, al menos, la viabilidad práctica— de los proyectos. En este aspecto, Glitch Productions se perfila como un modelo a seguir en lugares donde otras productoras, como Steamroller Animation, apenas han empezado a tantear el agua.

Del contraste estético y el valor de la finalidad

Un punto fascinante es la decisión de Terrace de mantener una propuesta estética atractiva que contrasta, a veces violentamente (tanto metafóricamente como de forma literal) con la oscuridad del contenido envuelto en el horror psicológico. Igualmente, y de forma muy deliberada, el proyecto procura un contraste evidente entre “la cara visible” de los parques temáticos y la realidad humana que mantiene “viva” la fantasía detrás de ellos; lo que constituye tanto un eje central de la historia, como un paralelismo a la crítica inherente que Terrace quiere proyectar en su obra.

Terrace afirma que el programa existe solo porque ya tiene un final definido. Esto es lo que en la filosofía aristotélica se llamaría telos (del griego τέλος). Las cosas existen con un propósito, un objetivo natural o una finalidad última. Aquí cabe distinguir entre la finalidad comercial de Glitch Productions, y la finalidad narrativa de Terrace y los creadores de Knights of Guinevere. Sin un telos, la producción no tendría sentido para ninguna de las partes.

Como aplicación profesional, podemos rescatar que crear sin un final claro suele llevar a la deriva ética y artística. Para ser profesionales integrales, necesitamos saber cuándo una historia debe terminar para que el mensaje sea coherente. La autonomía que ofrece el modelo independiente de Glitch permite que el artista sea un verdadero “sub-creador”, como diría Tolkien3, responsable de su obra, desde el primer trazo hasta el cierre definitivo.

Conclusión: Brillar en la estructura

En Prografos, elegimos no profundizar en la narrativa de Knights of Guinevere por respeto a la salud espiritual de nuestra comunidad y la guardia de nuestros corazones. No obstante, no podemos ignorar la lección: la independencia editorial y la maestría técnica son posibles fuera del sistema tradicional.

Nuestro objetivo es apoyar a nuestros lectores, para que sean profesionales tan capaces de construir pipelines sostenibles y estéticas claramente definidas. Buscamos que nuestros valores, y la frecuencia con la que estos pueden entrar en choque con tomadores de decisiones en modelos de producción más tradicionales, no sea una excusa para la mediocridad, sino el motor de una excelencia que no necesita del exceso para ser relevante. Idealmente, hemos de aspirar a ser expertos en la técnica, sabios en el proceso y prudentes en la elección de nuestro contenido.

La coyuntura de la campaña política actual en Costa Rica, ha provocado recoger de mis recuerdos una circunstancia particular que deseo compartir, muy respetuosamente.

Concluidos mis estudios de secundaria, mientras me desempeñaba como funcionario público (en un puesto alcanzado por concurso), inicié estudios en la Escuela de Ciencias Políticas de la Universidad de Costa Rica.

En algún momento, un compañero de labores me abordó con la pregunta acerca del propósito y contenidos de mi carrera; luego de ofrecerle una versión simplificada de la misma, él me expresó:

Su opinión la traigo a colación de la actual campaña política, tratando de comprender y compartir el significado de “la buena política”. Y sobre dicha expresión me permito ofrecer algunas reflexiones.

La política, ¿es buena o es mala?

La primera reflexión es el cuestionamiento acerca de si la política es buena o mala en sí misma. O si cabe un juicio de valor desde la perspectiva de la ética. Hay opiniones descalificantes de la política interpretándola como sinónimo de las malas artes para alcanzar el poder; otras (desde los filósofos del Helenismo) se orientan a valorar la política, como conjunto de acciones humanas encaminadas a las actividades más nobles a las que se puede dedicar una persona, en tanto que se trata de la búsqueda del bien y la felicidad de los demás1. Otros opinan que la política tiene ética propia, sin embargo, debe aclararse que:

O sea, la política no es buena ni es mala en sí misma; somos los ciudadanos los que actuamos con buenas o malas intenciones, según la forma en que hacemos política. Complementariamente podría esquematizarse las siguientes concepciones:

Política negativa:

La versión peyorativa, que frecuentemente evoca la política, consiste en considerar que, en la práctica, ésta es el arte del engaño2. De ahí que a veces quienes desean participar en procesos políticos temen ser etiquetados de forma negativa.

Política positiva:

En esta acepción se ubica el arte de gobernar (proyectar y posibilitar) y administrar la estructura de poder (el Estado y sus instituciones)3. De igual forma, es la búsqueda del poder y detentarlo para lograr la reconciliación de una gama diversa de reclamos de validez en el seno de una sociedad, para armonizar sus intereses en conjunto4. La visión del llamado “realismo político” se ubica en el medio, denominándose como “el mal necesario”5.

Condición inherente al ser humano:

La segunda reflexión es acerca del alcance conceptual de la “política”:

El concepto es muy amplio e integral. Parte de la premisa de que la política está presente en la conducta humana, casi como condición antropológica, que lleva al ser humano a la búsqueda del poder para asegurar su existencia y bienestar.

Somos políticos por naturaleza, consciente o inconscientemente, de forma voluntaria o involuntaria. Por lo tanto, pensar que política es sinónimo de campaña y elecciones, es un reduccionismo conceptual y consecuentemente una equivocación (aunque frecuente). Campaña electoral es sólo una de sus dimensiones.

La interpretación más integral de la conducta política es considerar que somos políticos en todo momento y circunstancia, en lo cual nuestra conducta está orientada a obtener poder, aumentarlo y conservarlo para (en buena teoría) el servicio y beneficio de la colectividad, construyendo la sana convivencia.

La búsqueda del poder como fin en sí mismo:

La tercera reflexión es acerca de las consecuencias de medios y fines de una campaña política: Una interpretación (a mi juicio tergiversada) de lo escrito por algunos pensadores renacentistas, ha desembocado en creer que “el fin justifica los medios”. Esto ha provocado que muchas personas justifiquen todos los medios posibles para alcanzar el fin (el poder). O sea, el poder como fin en sí mismo, cayendo en la trampa de no saber qué hacer con él, o utilizarlo para beneficio personal y no para servir a la colectividad. Si los medios utilizados se separan de la ética, el uso del poder alcanzado se separará también, por justificaciones inventadas.

El deseo de ganar:

La política, como sana práctica, alberga la diversidad de pensamiento y de diferentes formas de conceptualizar la realidad. Sin embargo, un error común es asociar el ejercicio de la política al predominio de determinadas formas de pensamiento y acción, reduciéndolas a expresiones, decisiones y acciones, en detrimento de la libertad de quienes piensan, se expresan, deciden y actúan de forma diferente. La búsqueda de prevalencia de criterios no debe estar fundamentada en el deseo de ganar sólo por el placer de ganar. A veces se gana perdiendo y se pierde ganando. Todo depende del desarrollo posterior de los eventos sociales, desde la postura ganadora y de la postura derrotada.

La sociedad es como un organismo vivo:

Uno de los métodos de análisis que ofrece la Ciencia Política, es el análisis sistémico. La sociedad puede ser entendida, metafóricamente, como un ser vivo en donde cada uno de sus ciudadanos son integrantes. Por eso, a partir del análisis de las estructuras de poder podemos identificar la dinámica en tres momentos: a) las demandas y apoyos de los ciudadanos, b) el proceso de convertir esas demandas y apoyos en respuestas y c) el consecuente análisis de resultados y retroalimentación.

En tanto que sistema, la sociedad a veces se diagnostica como enferma y a veces saludable. Utilizando este lenguaje, también cabe decir que la sociedad costarricense actual está consumiendo los mensajes políticos equivocados (alimentados desde el oficialismo), que postergan su recuperación y salud; o sea puede estar consumiendo desinformación y violencia en sus diferentes formas.

Razón y emoción:

No conviene anteponer el orgullo a la razón. Hay que administrar la ilusión, la esperanza y el entusiasmo, dentro de parámetros razonables y realizables. Específicamente en episodios de campaña, los ciudadanos caemos frecuentemente en la trampa del relativismo perceptual (que nos empuja a aceptar como verdad las cosas que tal vez no lo son), o bien en la percepción selectiva (sólo percibimos lo que nos interesa según nuestro esquema mental y conceptos pre-concebidos).

Seleccionamos a priori lo que queremos escuchar y observar, por causa de la realidad pre-interpretada por nuestros sentidos y por nuestra conveniencia. Por ejemplo, suele suceder que en una multitud de personas que aplauden un discurso, quienes estaban más alejados del sonido aplauden con entusiasmo, sin haber escuchado bien el mensaje por razones de distancia física; pero aplauden fervorosamente.

También suele suceder que se dé el efecto de contagio (frecuente en los mecanismos de manipulación de masas); y ese contagio conduce, lamentablemente, más allá de la discusión argumentada y razonada, a la agresión verbal, agresión gestual y agresión física (aun cuando en ocasiones las partes en conflicto han estado defendiendo los mismos argumentos, pero con distintas palabras y sin deseo de practicar la escucha activa del argumento contrario; o sea reina la emoción y la confusión.

Un método que nos ayuda a comprender este fenómeno, desde la Ciencia Política, es el Análisis de Coyuntura, que básicamente, permite identificar:

• Un acontecimiento, (o varios acontecimientos);

• Los actores políticos, sus posiciones en la sociedad, su capacidad de incidir en la realidad;

• La trayectoria histórica (reto para la juventud actual y para la gente que ha olvidado lo acontecido en décadas recientes);

• El momento presente (la coyuntura), sus manifestaciones y aspectos relevantes de cambio o continuidad;

• La relación con aspectos estructurales.

Votar con ilusión, criterio y discernimiento:

Aunque ya se ha dicho que somos políticos por naturaleza y siempre actuamos políticamente (aunque no siempre nos percatemos de ello), conviene sostener que el ejercicio de la política en un sistema democrático (la democracia valorada, aunque no exenta de discusión y polémica, desde los filósofos clásicos griegos) se expresa mayormente en el proceso electoral que culmina con la emisión del voto. Es la contribución política “no monetaria” más importante en el sistema democrático.

Por ello es muy recomendable el voto razonado y honesto, acorde a nuestros valores y principios, nuestros motivos e ilusiones (sueños realizables). Si amamos la paz y la sana convivencia, este es el camino. Si nuestra decisión no coincide con la mayoría en las urnas electorales, nos quedará la satisfacción de haber defendido pacíficamente nuestras convicciones. Recordemos que la democracia es la voz de la mayoría, aunque no siempre la mayoría garantice el tener la razón.

Análisis en propuestas de campaña:

Otro método que la Ciencia Política utiliza con frecuencia (aunque no exclusivo de esta disciplina), es el Análisis de Contenido, que básicamente consiste en responder a preguntas como las siguientes:

• Lo que se propone (lo que se dice); o sea la oferta política. Se trata del análisis objetivo y concreto de las propuestas y pertinencia de las mismas, en función de lo que el país necesita y los problemas por resolver;

• Quién propone (sujeto o actor político), su nivel de credibilidad, lo que se conoce de él (o ella) como actor político y su trayectoria, su razonabilidad y capacidad comunicacional, liderazgo, empatía y carisma; su forma de presentar sus propuestas, convicción y claridad expositiva;

• A qué sectores de interés van dirigidas;

• Cuándo se ejecutarán las propuestas; y

• Probabilidad de real de cumplimiento, viabilidad de planes y programas, y los recursos materiales, legales, y humanos.

En este último aspecto es importante advertir o inferir las posibilidades de que las personas que acompañan al líder incrementen y superen el poder de éste (riesgo del ejercicio del poder “detrás del trono”).

Corolario:

Finalmente, al recordar a quien me hizo la observación sobre “la buena política” y al relacionar esa observación con los elementos teóricos expuestos (de forma muy parcial y resumida) he comprendido que esta persona se refería a la dimensión sana de las prácticas de la política; y esas sanas prácticas se concretan a través de nuestro comportamiento responsable como ciudadanos políticos (que somos todos).

En una sociedad democrática, como la nuestra, todos tenemos capacidad (en una u otra forma) de incidir sobre los eventos políticos, y (espero) solvencia ética para hacerlo sanamente, a través de diversos mecanismos, para construir una sociedad más justa, desde los espacios más pequeños (nuestras familias) hasta nuestros grupos de pertenencia social y la sociedad en su conjunto. Inclusive podemos lograr mejorar nuestra sociedad desde las sanas prácticas de las normas de urbanidad y buenas maneras.

Esta capacidad de actuar, con apego a sanos valores y principios y acatando la conducta social esperada (para lo cual fuimos formados y educados desde nuestros hogares) desemboca, indefectiblemente, en la construcción de espacios de sana convivencia, desde los ámbitos familiares y grupos sociales pequeños, hasta lograr un efecto multiplicador importante (onda social expansiva).

Si no hacemos el intento, entonces la sociedad avanzará de forma paulatina (como ya se ha venido observando) hacia peligros propios de la “mala política”: ataques verbales descalificantes, faltas de respeto a las personas y a sus opiniones, actitudes despectivas, rechazo, denostación, burla, sarcasmo, ironía y diversas formas de violencia.

Por eso, nuestra posibilidad de participación en política electoral, que nuestro ejemplar sistema democrático nos ofrece, debe ser aprovechada en todo momento y en particular en el ejercicio del sagrado deber (y derecho) patriótico del sufragio, al que debemos asistir con emoción, ilusión y convicción racional. Recordemos siempre que, después de Dios y nuestras familias, le debemos a nuestra Patria todo lo que somos. Todo lo grande y lo sublime se encuentra comprendido en el dulce nombre de Patria6.

Por ello, al acudir a las urnas el primer domingo de febrero próximo como. sufragantes, sugiero (respetuosamente) hacerlo valorando el gran significado de este acto, agradeciendo a Dios solemnemente la valiosa oportunidad y deteniéndonos unos segundos, papeleta en mano, para ubicar bien al candidato presidencial y diputados que representan nuestros valores, principios y convicciones, en un acto de honestidad consigo mismos. Si los resultados no fueran los que esperamos, mantendremos nuestro respeto a la voluntad de la mayoría y tendremos la conciencia tranquila por haber realizado lo que la Patria ha esperado de nosotros.

Muchos estamos en esa y otras plataformas de redes sociales únicamente porque tratamos desesperadamente de sentir que no hemos dejado de ser relevantes. Y ojo: me incluyo aquí. No estoy por encima del problema. Nos sentimos inútiles. Y esta condición autoimpuesta es fomentada por el modelo de negocio y el diseño de las plataformas. LinkedIn depende en gran medida de nuestros celos, nuestra envidia y nuestras inseguridades. Eso es lo que nos mantiene pegados a la pantalla, y es el principal impulso detrás de nuestro uso continuo de esta plataforma miserable.

Al final, nos vamos soltando a nosotros mismos a cambio de consumir las aparentemente infinitas cantidades de contenido insustancial que todos (incluyéndome) seguimos publicando indiscriminadamente, en un intento desesperado por mantenernos relevantes.

Y lo más probable es que no seamos relevantes en el sentido que nuestra relación (muchas veces tóxica) con las redes sociales nos ha hecho creer que deberíamos aspirar a serlo. No somos famosos ni influyentes para las masas. La insignia de Top Voice no es más que un grupo de píxeles con forma de derechos de fanfarroneo inútiles. Lo más probable es que nos vayamos perdiendo en la oscuridad del anonimato conforme pasan los años, y eso está bien. Ningún libro de historia hablará de nuestras publicaciones, ni ningún historiador conservará nuestras tan codiciadas métricas de vanidad.

¡Y aun así, somos relevantes! Nuestra importancia no emana de un algoritmo, sino de nuestra identidad como portadores de la imagen de Dios. Somos relevantes para nuestras familias, para nuestros verdaderos amigos, para quienes realmente nos necesitan; y para el propósito eterno que se nos ha confiado fuera de la pantalla1. Y no, eso no incluye las relaciones parasociales con las que nos engañamos. ¡Somos relevantes para nuestros hijos, así como nuestros hijos son lo más importante para nosotros!

Anteriormente, escribí críticamente sobre el impacto negativo de LinkedIn sobre nuestra salud. Puede leer más aquí:

Entonces, ¿cuál es el punto de estar en LinkedIn?

Supuestamente, estamos en LinkedIn para tener una presencia profesional en línea, conectar con otros profesionales en nuestros campos y hacer networking de manera efectiva. Todo eso está bien. Incluso es saludable, si se hace en las dosis adecuadas.

Por supuesto, no todo lo que se publica en la plataforma nace de la inseguridad. Parte del contenido en LinkedIn es genuinamente informativo y realmente valioso para comunidades enteras.

Pero necesitamos reconocer que una sobredosis de LinkedIn es venenosa, y que la mayoría de nuestras interacciones con la plataforma son, en realidad, tóxicas. Este pequeño muro de texto mío se parece al mismo tipo de publicación de LinkedIn que estoy criticando. La ironía es intencional, pero eso no hace que la advertencia sea menos real.

Entonces, ¿por qué seguimos jugando el juego del algoritmo, inundando el feed con ruido en forma de contenido «optimizado», supuestamente diseñado para «detener el scroll», pero en su mayoría vacío de significado y sustancia?

Yo diría que es por miedo (el «fear of missing out» o FOMO) y por los ciclos de dopamina. Al menos sé que ese es mi caso. Por eso, pienso romper con esto.

Voy a seguir manteniendo mi perfil de LinkedIn, y espero poder aportar y obtener valor de las pocas interacciones que quiero conservar. Además, lo haré de forma programada y desde la computadora, no desde el teléfono.

Más allá de eso, espero que desinstalemos la app, soltemos el teléfono y vivamos nuestra vida real, lejos de la pantalla miserable que solemos tener constantemente en nuestra mano.

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La celebración se originó en 2002 gracias a la Asociación Internacional de Cine de Animación (ASIFA, por el acrónimo de su nombre en francés, Association Internationale du Film d’Animation), en conmemoración de cuando Émile Reynaud presentó por primera vez su Théâtre Optique en París, el 28 de octubre de 1892, mostrando una serie de dibujos animados proyectados ante el público, décadas antes del nacimiento del cine como lo conocemos hoy.

Ese 28 de octubre de 1892, Reynaud encendió una chispa que aún ilumina nuestra imaginación más de un siglo después, aún si no conocíamos la historia en detalle. Es gracias a su aporte, y al de tantos animadores a lo largo de décadas de trabajo y esfuerzo, que hoy gozamos de la animación como una forma de expresión accesible, un vehículo artístico sin límites, y una fuente de creatividad, ilusión y entretenimiento.

En Prografos, queremos celebrar la técnica, la historia, y la intencionalidad detrás del arte de hacer animación. En cada proyecto animado podemos ver reflejadas la creatividad y la técnica de los artistas que dotan de la ilusión de la vida a las creaciones que nos inspiran, nos enseñan y nos llenan de emoción, sin importar el tamaño de las pantallas o la extensión de los audiovisuales.

Así que hoy, mientras recordamos el legado de miles de animadores a lo largo de nuestra historia, no dejemos de sentir esperanza por el futuro de la animación, en las manos de los miles y miles de artistas en ciernes que se forman cada día, en nuestras escuelas, en nuestras universidades, y en nuestro sueños.

Sigamos creando y creciendo, con excelencia, integridad y gratitud.

De parte de Prografos, para todos los que de una u otra forma hacemos animación: Gracias y nuestros mejores deseos en este, nuestro día.

¡Feliz Día Internacional de la Animación!

Anualmente, la ASIFA solicita a un animador de renombre que diseñe el poster oficial del Día Internacional de la Animación. El poster de 2025 fue creado por Lucija Mrzljak.

En el caso de Best Friend, el cortometraje hace una exploración aguda a la encrucijada de una realidad de la que somos más y más conscientes, al tiempo que, en apariencia, al menos, nos hemos rendido a ella con una resignación penosa. No queremos hablar de cuánto dependemos de las relaciones mediadas por tecnologías. Lo que es peor: No queremos hablar de cuánto dependemos de nuestra relación con la tecnología.

Yi Shen, uno de los directores del corto, explicó la fuente de la idea original a partir de una de sus experiencias personales: En el 2017, Yi Shen se vio forzado a enfrentarse a la pérdida forzosa de su teléfono celular durante un asalto, en París. Según él mismo admite con candidez, en uno de los videos de making of del cortometraje1, la separación supuso un verdadero problema, dado que dependía de su celular para comunicarse, pues apenas hablaba algo de inglés, y nada de francés. Sin su teléfono celular, sus oportunidades de comunicación en una ciudad desconocida para él eran realmente muy precarias.

Sin embargo, Yi Shen fue rápido en admitir que su teléfono era más que una mera herramienta de comunicación. Nuestras experiencias mediadas por tecnologías digitales —dígase nuestros teléfonos y nuestras redes sociales— se han vuelto una parte tan integral de nuestras vidas que han pasado a ser más que meras herramientas de comunicación. Nuestras herramientas digitales se han vuelto nuestros confidentes, nuestro consuelo; y a veces, tristemente, algo más. Se trata de una relación de dependencia que nos negamos a aceptar, hemos convertido a nuestras herramientas digitales en nuestros mejores amigos, y estamos olvidando cómo se siente la verdadera amistad.

Best Friend, con una lucidez casi profética, retrató en pantalla hace 7 años lo que podemos admitir como una mirada honesta a la realidad que hoy vivimos muchos de nosotros, en mayor o menor medida, inmersos en una dinámica de adicción, ya sea madura o en ciernes, que se alimenta —como tantas otras adicciones— de nuestra negativa a aceptar que tenemos un problema.

Ciertamente tenemos un problema.

Se trata tanto de un problema social, como de un problema individual. Todos enfrentamos los desafíos únicos de nuestra propia interacción con herramientas digitales todos los días, y estamos expuestos a los desafíos colectivos que dan forma a las dinámicas e interacciones a nuestro alrededor.

Una de las amenazas es que es relativamente fácil caer en la tentación de desestimar el problema, especialmente al verlo retratado en productos audiovisuales como Best Friend. La vida de Arthur, el protagonista de Best Friend, se siente ajena y distante. Sentimos lástima por él y por cuán profunda es su condición, sin vernos en el espejo que el cortometraje presenta frente a nuestros ojos, y cuánto del audiovisual habla sobre nosotros mismos y nuestra realidad actual. Entonces, descartamos el problema como “ciencia ficción”, y lo metemos en una casilla con términos que se sienten lejanos, como “distopía” o cyberpunk.

Ahora, si bien Best Friend no pretende ser una suerte de documental, no es prudente desestimar cuán cercana es la realidad —sí, realidad— que retrata. Esa que nos parece una hipérbole está a nuestro alrededor todo el tiempo. Basta con que, como Yi, en el 2017, nos encontremos a nosotros mismos sorpresivamente desprovistos de nuestros dispositivos para que nos demos cuenta de cuán inmersos estamos en esa misma dinámica.

¿Cuánto dependemos de nuestros teléfonos? ¿Cuán difícil nos resulta pasar sólo unos minutos sin el entretenimiento constantemente disponible (literalmente) a la punta de nuestros dedos? ¿Cuánto dependemos de las nuevas formas de validación con las que los LLMs parecen responder a la más mínima de nuestras preguntas e interacciones? ¿Cuánto de nuestros procesos cognitivos hemos descargado sobre estas herramientas, y cuántos de esos procesos hemos perdido sin pensarlo?2

Hay una cita en Dune, de Frank Herbert3, que parece particularmente válida en este contexto:

Una generación atrás, Facebook ofrecía la promesa de contacto y conexión, nombrando tentadoramente las conexiones entre usuarios como “amigos”. Se sentía bien tener “amigos”, sin importar cuán estériles fueran esas relaciones. Y así, una generación entera aprendió a cuantificar la amistad en base a métricas arbitrarias, y el número de “amigos” se convirtió en un indicador de desempeño.

Un par de décadas más tarde, un estudio con más de mil adultos estadounidenses sostiene que casi una tercera parte de los participantes admiten tener una relación íntima o romántica con un chatbot de inteligencia artificial.4

Ahora, una startup relativamente nueva (que infamemente se gastó más de $1.8 millones de dólares estadounidenses en comprar el dominio Friend.com) se ha dedicado a promover un producto que promete ser un amigo digital —que invade absolutamente todas las conversaciones y escucha todo lo que se dice a su alrededor, todo el tiempo; contenido en un colgante plástico y una app de celular, por la onerosa suma de $130 USD. Comprensiblemente, las reacciones en contra del producto, ya sea en mofa o en vandalismo, no se han hecho esperar.5

Best Friend explora de forma aguda la soledad humana, y cómo corporaciones pueden explotar esa soledad para obtener ganancias, presentando una adicción destructiva como una cura. Así, el cortometraje presenta una crítica social a las formas de explotación que se aprovechan de la debilidad individual. En este caso, la soledad; justo como los ejemplos de la vida real que menciono en los tres párrafos anteriores.

Tener amigos reales es difícil. Las personas fallamos. Nos quedamos mal unos a otros con más frecuencia de la que nos gustaría admitir. Somos difíciles, y nos cuesta confiar los unos en los otros —y sentimos justificada nuestra falta de confianza por las tantísimas veces que nos han fallado, y lo mucho que sabemos que le hemos fallado a otros. Sin embargo, eso, lejos de empujarnos hacia las relaciones parasociales y la dependencia de las herramientas digitales, debería guiarnos al más auténtico de los amigos, que dio su vida por nosotros (Juan 15:13-15).

Desde una perspectiva cristiana

La sombría visión de Best Friend se vuelve increíblemente útil cuando se ve desde una perspectiva cristiana, ofreciendo una oportunidad de reflexión sobre el pecado y la gracia.

El cortometraje es brillante en su representación de la soledad. El dolor que siente Arthur es real. Ese profundo anhelo existencial de conexión es un eco del diseño original de Dios para la humanidad, cuando Dios reconoce en Génesis 2:18 que “No es bueno que el hombre esté solo”. Necesitamos compañía. Es parte de nuestra naturaleza.

Best Friend, en lo que podemos entender como un sincero esfuerzo por exponer un mal cultural, aterriza inadvertidamente en una verdad bíblica: fuimos creados convivir. Cuando reemplazamos ese diseño divino con ídolos tecnológicos, y recurrimos a una versión adulterada de lo que Dios dispuso para nuestro beneficio, el resultado es adicción, violencia y desesperación.

La cosmovisión del cortometraje parece sugerir que la solución sería simplemente dejar de consumir drogas y aceptar la realidad. Sin embargo, nunca retrata esa salida. Arthur, y (aparentemente) todos a su alrededor consumen la misma droga; en aparente control. Sin embargo, desde una perspectiva bíblica, el problema de Arthur no es solo la droga de “Best Friend”, sino su ansia interna de una felicidad autofabricada. Es adicto porque está esclavizado por sus propios deseos rotos; tal y como lo estamos todos, en nuestra naturaleza pecaminosa (Romanos 7:24).

En el momento en que Arthur pierde a su ídolo, no busca un verdadero amigo; solo busca recuperarlo. De este modo, el cortometraje muestra de forma poderosa, aunque involuntaria, otra verdad bíblica: que la humanidad no puede salvarse a sí misma simplemente por un acto de voluntad. ¡Necesitamos salvación!

Y eso nos lleva a otro punto que vale la pena rescatar: Cuando Arthur está en problemas, su mejor amiga virtual permanece impávida y completamente inútil ante su necesidad, absolutamente indiferente al dolor y al peligro que amenaza al protagonista. La mejor amiga virtual no puede hacer nada, ni siquiera preocuparse. Esta dinámica crea un profundo contraste que conecta con la historia definitiva de la redención. Donde el amigo virtual falla, el Evangelio ofrece a un amigo de verdad: Jesús.

En lugar de observar inútilmente, Cristo ofreció un sacrificio físico y verdadero, muriendo para liberarnos de nuestras propias adicciones destructivas y egocentrismo.

Best Friend nos muestra cómo es un mundo en un ciclo de adicción interminable y euforias virtuales efímeras. Pero también podemos verlo como una poderosa introducción para el único “Mejor Amigo” real que realmente nos salva.

Lo cierto es que nuestra industria es una mezcla única de creatividad y presión constante. Somos narradores que a menudo trabajamos con plazos ajustados y expectativas poco realistas, y el miedo a la irrelevancia puede llevarnos al límite.

Por eso estoy convencido de que el autocuidado no es solo una palabra de moda; es una parte vital de nuestra descripción laboral. Muchos lo tratamos como algo secundario, pero es precisamente lo que puede evitar que nos quememos. Cosas como tomarnos una pausa activa del escritorio, practicar un poco de atención plena o simplemente darnos permiso para respirar (literalmente, parar a respirar) pueden marcar la diferencia.

El estrés es real y es algo que muchos enfrentamos. No es señal de debilidad admitir que la presión es demasiada. Es señal de que eres humano. Iniciemos una conversación sobre cómo priorizar nuestro bienestar mental, tanto para nosotros como para el futuro de nuestro oficio.

Las pesadillas fueron una llamada de atención, pero la leve incomodidad estuvo presente todo el tiempo. La rigidez del cuello, el ardor en los ojos, el dolor en la zona lumbar después de una maratón de 10 horas trabajando frente a la computadora. Estamos tan concentrados en el trabajo —los personajes, los colores, la historia— que nuestro propio bienestar físico y mental se convierte en algo secundario, un lujo que no podemos permitirnos cuando se acerca una fecha límite.

Lo que me pasó fue enteramente mi culpa. Tener la responsabilidad de cumplir con plazos de entrega es normal en animación, y nuestro trabajo siempre involucrará una cierta dosis de estrés. Esa parte es algo inevitable, pero yo no hice lo que debí haber hecho para cuidarme, como tomar pausas activas, manejar mejor mi tiempo, y cuidar mejor mi salud física y mental. No se trata de ir al gimnasio una hora. Se trata de movernos a menudo: en pequeños brotes de actividad intencional, que podemos integrar en el día sin interrumpir el ritmo. No requieren equipo especial ni mucho espacio. Solo requieren un pequeño compromiso con nosotros mismos. Y, a diferencia del gimnasio, son gratis.

He aprendido, a menudo a las malas, que este tipo de buenas prácticas no son un lujo, sino una parte esencial del proceso creativo. Son el botón de reinicio que previene el agotamiento, alimenta la inspiración y disipa el estrés y ansiedad leves que pueden aparecer y apoderarse de nosotros.

Así que se me ocurrió escribir esta pequeña guía para nosotros, que trabajamos en animación. Los animadores, los riggers, los artistas de storyboard, los diseñadores, todos los que pasamos el día sentados en una silla, creando mundos para que otros disfruten.

Desmintiendo las excusas

Antes de hablar del “cómo”, hablemos de las mentiras comunes que nos decimos a nosotros mismos y que hacen que sintamos como admisible el descuidar nuestra salud.

1. “No tengo tiempo para un descanso.”
   Esta es la mayor mentira. Lo cierto es que un cerebro estresado y cansado es ineficiente. Un descanso de cinco minutos puede ahorrarnos media hora mirando una pantalla en blanco o cometer un error que tendremos que corregir más tarde. Un poco de movimiento mejora el flujo sanguíneo al cerebro, lo que a su vez impulsa la creatividad y nuestra capacidad de resolución de problemas.

2. “Estoy concentrado; no puedo parar ahora.”
   Si bien estar “en la zona” (el flow, como lo llamó el psicólogo húngaro Mihály Csíkszentmihályi1) supone algunas ventajas para nuestra productividad, pasar períodos prolongados sentados en una silla nos puede provocar agotamiento mental (por no decir lo que le hace a nuestra espalda, pero ahorita volveré a ese punto). Descansar un momento puede ayudarnos a ver nuestras tareas con nuevos ojos. ¿A quién de nosotros no le ha pasado que nos quedamos pegados tratando de resolver un shot, pero encontramos la solución inmediatamente después de levantarnos para ir a tomar un vaso de agua? No es casualidad; es nuestro cerebro reiniciándose.

3. “Yo puedo soportarlo.”
   El cuerpo humano no está diseñado para estar sentado en una silla de 8 a 10 horas al día. Con el tiempo, estar sentados durante mucho tiempo puede provocarnos diversos problemas, desde dolor de espalda y cuello hasta disminución del metabolismo y mala circulación —al punto que estar sentados demasiado tiempo literalmente puede matarnos. Ignorar estas señales de advertencia es una receta para el malestar físico que, a su vez, puede contribuir al estrés mental.

La pausas activas

El objetivo es convertir estos descansos en un hábito, no en una obligación. Podemos empezar poco a poco, experimentando y encontrando lo que nos funcione. Así que podemos intentar un pausa de 2 a 3 minutos cada 30 a 60 minutos. Podemos programar un temporizador o una alarma en el celular, si lo necesitamos.

La Universidad de Málaga preparó una infografía que resume este concepto y ofrece algunos consejos prácticos.2

Pequeños estiramientos (1-2 minutos)

Es fácil subestimar lo mucho que estar sentado frente a la computadora impacta nuestro cuerpo. Todos podemos beneficiarnos de pequeños estiramientos de vez en cuando, procurando relajar los grupos musculares que más sufren por el sedentarismo al que nos condena nuestro trabajo.

Hay movimientos de estiramiento que podemos hacer directamente en nuestro escritorio, sin siquiera levantarnos. Reconozco que promover cómo no tenemos ni que levantarnos suena antitético a la idea de combatir el sedentarismo, pero la idea es tener soluciones fáciles y prácticas. Además, estos estiramientos son fáciles de implementar entre tareas.

• Rotaciones de cuello y hombros:
  Podemos girar suavemente los hombros hacia adelante en círculo y luego hacia atrás. Lo hacemos de 5 a 10 veces en cada dirección, y luego inclinamos lentamente la cabeza de un lado a otro, tratando de acercar la oreja hacia el hombro, sin forzarlo. Al final, terminamos con rotaciones suaves de cuello, con cuidado de no forzar la postura. Esta es una excelente manera de aliviar la tensión que se acumula nos acumula al pasar todo el tiempo mirando una pantalla.

• Estiramientos de muñecas y dedos:
  Las manos y las muñecas son nuestras herramientas principales. Empezamos extendiendo un brazo con la palma hacia abajo. Usamos la otra mano para estirar suavemente los dedos hacia el cuerpo para estirar el antebrazo. Luego lo repetimos con la palma hacia arriba. Giramos las muñecas en círculo, luego abrimos y cerramos la mano (cerrando el puño) repetidamente.

• Giro de columna sentado:
  Estando sentados, mantenemos los pies en el suelo y la espalda recta. Giramos suavemente el torso hacia la derecha, apoyándonos en la silla si es necesario. Aguantamos la respiración y repetimos con el otro lado. Esto ayuda con el dolor de espalda y la postura.

• Círculos de tobillo y elevaciones de pierna:
  Sin movernos de la silla, levantamos un pie del suelo y giramos el tobillo en círculos, luego, giramos en la dirección contraria. Repetimos estos movimientos con el otro pie. También podemos estirar una pierna hacia adelante y mantenerla así unos segundos antes de bajarla, y luego seguir con la otra pierna.

Caminar para pensar (5-10 minutos)

Este es el descanso ideal, aunque caminar no nos parezca nuestra idea de descanso, al menos al principio. Nos ayuda a levantarnos de la silla y a alejarnos de la pantalla. En caso de que ocupemos más motivación (o excusas) para justificar ponernos de pie y movernos un poco, aquí tenemos algunas cosas que podemos hacer poniéndonos de pie y caminando un ratito:

• Pasearnos por la habitación o la oficina:
  Un simple paseo puede hacer maravillas, siempre y cuando no nos quedemos mirando el teléfono. La idea es aprovechar este tiempo para dejar que nuestra mente divague, sin ataduras a una tarea específica. Es sorprendente las ideas que surgen cuando nos despegamos del celular y nos damos permiso de estar “aburridos” un ratito.

• Un paseo para tomar agua:
  Podemos ir a la cocina por un vaso de agua. Es un acto simple que nos obliga a levantarnos, y caminar; con el valor agregado de que nos permite rehidratarnos. Quedémonos un momento y hablemos con alguien (asumiendo que no estamos solos), de algo casual, que no sea trabajo. La conexión humana es un poderoso reductor de estrés.

• Reuniones a pie:
  Si tenemos una llamada individual o una reunión pequeña e informal, podemos sugerirle a esa persona que la posibilidad de reunirnos y conversar mientras caminamos. Esta es una excelente manera de romper con la rutina, al tiempo que nos ayuda a tomar aire fresco y, a menudo, conduce a conversaciones más dinámicas y divertidas.

• Salir al sol:

  Incluso dos minutos de luz solar pueden ayudarnos a regular nuestro ritmo circadiano y mejorar nuestro estado de ánimo. Podemos salir a un balcón, a un patio o simplemente quedarnos junto a una ventana, y respirar un ratito, bajo el calor del sol.

Momentos de conciencia plena (2-5 minutos)

Se trata de conectar con nosotros mismos, no solo de mover el cuerpo. Se trata de conectarnos con el presente.

• Respiración profunda:
  Empezamos por cerrar los ojos. Inhalamos profundamente por la nariz contando hasta cuatro. La clave está en sentir nuestra respiración llenando nuestros pulmones. Aguantamos la respiración contando hasta cuatro. Exhalamos lenta y completamente por la boca, contando hasta seis. Esto lo repetimos unas 5 veces, y listo. Este sencillo ejercicio calma el sistema nervioso y puede ayudarnos a reducir rápidamente la ansiedad y el estrés.

• La técnica de conexión 5-4-3-2-1:
  Es una herramienta fantástica para sacarnos a nosotros mismos de un estado de pánico, si estamos hundidos en nuestros pensamientos y no podemos parar de pensar en lo que nos asusta. Se trata de nombrar:

  • cinco cosas que podemos ver,

  • cuatro que podemos sentir,

  • tres que podemos oír,

  • dos que podemos oler, y

  • una que podemos saborear.

  Suena demasiado fácil, pero funciona, porque obliga a nuestro cerebro a pasar de las preocupaciones abstractas a los detalles sensoriales tangibles (i.e. a reconocer la realidad).

• Escuchar una sola canción:

  La clave es escuchar, no solamente oír. Ponemos nuestra canción favorita y la escuchamos con atención. Sin mirar el teléfono ni hacer nada más. Sólo disfrutar de la música y dejar que llene nuestros oídos y nuestra mente.

La clave está en el equilibrio

El cortometraje de Walt Disney Animation Studios, Inner Workings (2016), dirigido por Leo Matsuda, explora de forma muy divertida la necesidad de balance entre trabajo y diversión, y cómo tomarnos un respiro para disfrutar de la vida más allá de la presión del trabajo, las entregas y las responsabilidades puede hacer un mundo de diferencia.

Lo más difícil es implementar estas buenas prácticas de forma consistente, y hacerlas una parte regular e importante de nuestro día a día. Hay algunas cosas que podemos hacer para que se nos haga más “fácil” adoptar este cambio:

• Establecer recordatorios:

  Usa un temporizador en nuestro teléfono o una extensión del navegador que nos recuerde movernos. Conozco algunos compañeros del trabajo que usan una app de Pomodoro para esto, por ejemplo.

• Empezar poco a poco:

  No intentes pasar de cero a una rutina completa de la noche a la mañana. Empieza con un descanso de cinco minutos al día y ve aumentando a partir de ahí.

• No hacerlo solos:

  Podemos aprovechar que todos estamos en la misma dinámica, y pedirle a un colega que nos acompañe a caminar o a una sesión de estiramiento. Es mucho más fácil mantener un nuevo hábito cuando no lo hacemos solos.

Desde una perspectiva cristiana

Como cristianos, sabemos que nuestro verdadero valor y seguridad no residen en nuestros tiempos de render ni en nuestro arte conceptual, sino en la obra terminada de Cristo. Esta verdad es la base para que podamos abordar una carrera desafiante como Animación con excelencia y paz.

El concepto de un día de descanso es bíblico

No somos máquinas. Dios nos hizo sensibles a la necesidad de relacionarnos y descansar. Por eso Dios modeló el descanso después de la creación, estableciendo el concepto de Shabat (שבת) como un principio para nuestras vidas, no solo como una ley antigua.

Si lo pensamos por un momento, podemos ver que Dios no necesita descansar. El día de descanso es para nosotros, para nuestra salud y recuperación. Con eso en mente, hay varias cosas que podemos hacer:

• Tener un día de descanso no-negociable:
  Debemos cuidar activamente nuestro día de descanso. Podemos reservar un período de 24 horas a la semana (usualmente el domingo) para abstenernos intencionalmente de tareas laborales. Ese día no revisamos correos, ni dibujamos, ni practicamos con un nuevo software. Lo ideal sería que ni siquiera viéramos el teléfono. Esta sugerencia no es legalista, sino que sinceramente se basa en los beneficios de apartarnos de todo lo que sea trabajo, para que podamos dedicar tiempo y atención a adorar a Dios, a convivir en familia, y realmente descansar.

• Abandonar la idolatría de la productividad:

  A veces ni nos damos cuenta de cuán fácilmente adoptamos la idea de que el mundo y nuestros proyectos se desmoronarían si nos tomamos una pausa. Esto es porque es muy fácil caer en la idolatría de la productividad constante. Sería ideal que dejemos de pensar en el descanso como una recompensa por haber hecho algo. En realidad, deberíamos verlo como un componente necesario y esencial de nuestra semana.

Establecer límites saludables y santos

El agotamiento a menudo comienza cuando nuestra vida laboral se fusiona por completo con nuestra vida personal. Desde una perspectiva cristiana, podemos recordar que nuestra vocación, es decir, nuestro trabajo, es una forma de servir a Dios, pero no es la única forma de servirle, ni constituye toda nuestra identidad.

El concepto de santidad no es solo religioso. Etimológicamente, viene de la raíz sanctus, en latín, que significa “consagrado” o “inviolable”. En el griego del Nuevo Testamento, la palabra que se usa para santo es hagios, que puede traducirse como “puro”, implicando algo que no se puede transgredir. Cuando sugiero que nuestros límites deberían ser santos quiero decir que deberíamos procurar que no se puedan desdibujar. De otro modo, encontraremos la forma de perdernos de nuevo en la presión y el estrés del trabajo cuando deberíamos estar descansando.

Con esto en mente, quiero sugerir algunas cosas que podemos hacer:

• Definir claramente el “fin del día”:

  Debemos establecer activamente horas límite firmes. Digamos, hipotéticamente, cuando llegan las 6 p. m. (o la hora que mejor se adapte a nuestro horario), apagamos la computadora, guardamos la tablet y nos marchamos. Si la fecha límite lo permite, el trabajo pendiente seguirá estando ahí por la mañana.

• Filtrar nuestra vida digital:

  Podemos desactivar las notificaciones de trabajo en nuestros teléfonos personales. A mí me funciona muy bien tener perfiles de usuario separados para las cosas personales y para lo que tiene que ver con trabajo. Esta separación “tangible” (aunque sigue siendo digital) refuerza el límite en nuestra mente, y nos ayuda a pasar de “animadores” a “cónyuges”, “papás”, o “amigos”.

• Aprender a decir “no”:

  Esta es difícil, porque requiere rechazar respetuosamente compromisos que no sean esenciales, si afectan significativamente nuestro descanso o tiempo en familia. Se vuelve difícil porque a veces nos da miedo hacerlo, porque seguimos equivocadamente convencidos de que nuestro valor radica en el trabajo que hacemos. Pero, aún si insistimos en ver nuestro valor como ligado a nuestro trabajo, una forma más saludable de verlo sería reconocer que aportamos más cuando nuestro rendimiento es sostenible.

Afianzando nuestra identidad en Cristo

La ansiedad al trabajar en animación a menudo viene del miedo al fracaso o al rechazo. Nos da miedo fracasar porque, más allá de cualquier consecuencia inmediata, caímos en la trampa de pensar que nuestro trabajo es un reflejo directo de nuestro valor personal. Debemos contrarrestar activamente esta mentira con la verdad del Evangelio.

Nuestra máxima aprobación no está en los elogios de un director, la aprobación de un cliente o un premio, sino en el amor inmutable de Dios a través de Cristo. Él ya nos llama “amados”. Cuando recibimos críticas o rechazos, los vemos como retroalimentación sobre nuestro trabajo, no como un juicio sobre nuestro valor.

Cuando nos enfrentemos a plazos intimidantes o problemas creativos desafiantes, podemos pedirle ayuda a Dios, elevando nuestras dificultades en oración. Podemos (y deberíamos) pedir sabiduría y fortaleza. Podemos convertir nuestras preocupaciones en oraciones, y confiar en la soberanía de Dios mientras trabajamos.

Finalmente, sería ideal que nos tomemos un tiempo cada día para darle gracias a Dios. Si cultivamos un corazón lleno de gratitud seremos menos propensos al descontento que alimenta la ansiedad.

Al establecer activamente estos límites, descansar intencionalmente y cimentar nuestra identidad en la obra terminada de Cristo, no solo podemos sobrevivir, sino también prosperar en el exigente y creativo mundo de la animación. Servimos bien a nuestros empleadores porque primero servimos bien a nuestro Creador, glorificándolo a través de nuestra creatividad y nuestra salud.

Recordemos que nuestro trabajo es un reflejo de nosotros mismos. Cuanto más cuidemos a la persona detrás de la pantalla, más vibrantes y resilientes serán nuestros proyectos, y nuestras vida. No dejemos que los fantasmas de nuestra lista de tareas pendientes nos atormenten. Tomémonos un descanso. Nos lo merecemos, y lo necesitamos.