Empecemos con la segunda, por ser la más importante y, muy probablemente, la más volátil de las dos.

Estoy entendiendo «cristiana» como perteneciente al cristianismo, y ese cristianismo como la forma de expresión de fe y adoración al Dios triuno, el único Dios verdadero, Padre, Hijo y Espíritu Santo, en adhesión a las Santas Escrituras (i.e. la Biblia) como única y suficiente regla de fe y práctica; depositando mi total confianza y certeza en la vida, muerte y resurrección de Jesucristo para el perdón de mis pecados —que son muchísimos y por los que soy enteramente culpable y nada más que culpable ante Dios—, de modo que, por fe y gratitud a la gracia de Dios, ahora vivo mi vida a la luz del evangelio, con la esperanza de reunirme con Él en el cielo, cuando decida llamarme.

Así que, en la práctica, este espacio no tiene fines apologéticos denominacionales, pero ciertamente está informado por la soteriología protestante. No quiero esconderlo ni maquillarlo. Prografos busca asemejarse, si es que puedo permitirme el paralelismo, un poquito al «mero cristianismo» que propuso C. S. Lewis, centrado en las verdades fundamentales, pero sin pretender ser un esfuerzo ecumenista, ni querer en lo más mínimo entrar en debates denominacionales. No voy, por tanto, a priorizar «tener paz que tener razón» cuando se trata del evangelio; pero tampoco voy a polemizar ni a andar por Substack pretendiendo convertir a otros.

Muy bien. Ahora que tenemos un poquito de claridad sobre qué quiero decir con «cristiana», podemos volcar nuestra atención sobre «cosmovisión».

En un sentido práctico, la cosmovisión o visión de mundo se asemeja a unos lentes metafóricos, a través de los cuales podemos ver todo lo que nos rodea. Es a través de esta visión que entendemos o procuramos dar sentido a todo. Interesantemente, no se puede ser cristiano sin ser consciente de ello, pero ciertamente se puede tener una cosmovisión (la que sea) sin saberlo o sin haber tomado una decisión expresa sobre la adopción volitiva de una.

La razón por la que se puede tener una cosmovisión sin saberlo es porque todos tenemos una, de forma natural, aunque definitivamente no todos tenemos la misma. Lo que sucede es que todos desarrollamos, inevitablemente, una forma de interpretar la realidad (i.e. una cosmovisión). Cada cosmovisión se forma a partir de dos fuentes distintas, que nos son comunes a todos en naturaleza, pero distintas a todos en expresión. En sociología, normalmente se explica mediante los términos de socialización primaria y socialización secundaria.

La socialización primaria está compuesta por el conjunto de presuposiciones (i.e. todo aquello que nos parece normal) que recibimos de nuestra familia durante las primeras etapas de la infancia, antes de que tuviéramos acceso a otras ideas fuera del contexto familiar inmediato. Es todo lo que creemos, pensamos y aceptamos o asumimos como verdadero a partir de nuestro contexto original, aunque ninguna de estas presuposiciones se fija, necesariamente, de forma permanente.

La socialización secundaria surge cuando ese conjunto de presuposiciones originales se expone a ideas distintas, chocando (a falta de una mejor palabra) con los conjuntos de presuposiciones de otras personas, que voluntaria o involuntariamente cuestionan, confirman o amplían las presuposiciones que recibimos de la socialización primaria. En esta etapa, que dura toda la vida, se interiorizan los conocimientos y perspectivas, de modo que se puede modificar lo aprendido anteriormente.

En términos prácticos y dejando intencionalmente de lado las limitantes y precisiones teóricas de los procesos de socialización primaria y secundaria, todo a nuestro alrededor, literalmente todo a lo que nos exponemos y con lo que interactuamos en nuestras vidas desde que tenemos contacto con el mundo tiene el potencial de informar y modificar nuestra percepción, la forma en que construimos asociaciones entre las ideas y nuestras creencias. Esto incluye a los vecinos, los compañeros en las distintas etapas de formación académica (sean las que fueren), los desconocidos en la calle y, por supuesto, los medios de comunicación. Todos los medios; redes sociales y libros clásicos por igual.

Ninguno de nosotros es impermeable a las ideas y expresiones de las presuposiciones de los demás; por eso deberíamos ser cuidadosos con a qué nos exponemos y qué consumimos. En ese sentido, todo el proceso podría compararse al de la nutrición, si nos permitimos un paralelismo entre la fisiología y el desarrollo psicoemocional: todo lo que comemos tiene consecuencias bioquímicas y metabólicas sobre cómo funciona nuestro cuerpo y nuestra salud. Así mismo, todo lo que percibimos con nuestros sentidos y las ideas que sopesamos, todas tienen consecuencias sobre en qué pensamos, cómo pensamos, y cuáles son las formas en que esos pensamientos se expresan en nuestra vida diaria.

En un sentido jovial (y quizás hasta un poquito morboso) por eso ha sido interesante ver en los últimos días el lanzamiento y la rápida viralización de las herramientas web al estilo de My 9 albums, o —quizás un poco más afín a los círculos más inmediatos de este Substack— My 9 movies o The 9 books I’ll never forget. Participamos del juego y compartimos nuestras influencias, en parte haciendo un examen de nosotros mismos, pero por otra parte, quizás incluso mayor, anticipando y editando en función de las reacciones e interacción y reacción que esperamos obtener, siendo prefigurando cuál creemos que podría ser la opinión de otros por nuestro «aporte» a la tendencia, y preocupándonos por cómo seremos percibidos si ponemos X o Y material en lugar de otro.

Al respecto, bromee un poco con , porque nos gana el FOMO y no queremos quedarnos atrás. Yo terminé haciendo tanto la versión de los nueve libros como la de los nueve álbumes y las nueve películas, y tantos otros como encontré. Resulta que hay tanto de libros como de música, películas, series de televisión y hasta de videojuegos.

Pero también es cierto que la tendencia, al margen de cuán divertido pueda ser y las conversaciones que se derivan de ella, sigue ofreciendo una oportunidad de introspección. ¿Cuáles son, realmente, esos nueve álbumes de música que cambiaron mi forma de pensar? ¿Qué libros marcaron una diferencia en la forma en que veo el mundo a mi alrededor? ¿Qué van a pensar de mí si ven qué cosas me gustaban —o me gustan ahora? ¿Qué dice de mí que esto me guste? ¿Siquiera soy consciente de por qué me gusta? ¿En qué he cambiado a partir de lo que consumo?

Ahora bien, la adopción consciente y expresa de una perspectiva específica, informada y claramente definida (e.g. la fe cristiana) nos permite establecer un marco de referencia sobre el cual puede evaluarse todos los conjuntos de presuposiciones, sean de la socialización primaria o la secundaria. Digamos, siguiendo con el paralelismo de la nutrición, que es nuestra forma consciente de escoger qué queremos comer y de qué preferimos, por salud o convicción, abstenernos. La adopción consciente de una perspectiva es opcional, aunque la adopción de alguna perspectiva no. No existe la neutralidad porque no existe una perspectiva humana absolutamente exenta de presuposiciones; pero ciertamente podemos examinarlo todo para evaluar los argumentos con rigor y honestidad. En mi caso, eso pasa por examinarlo todo a la luz de la Biblia (1 Tesalonicenses 5:18-22 y Hechos 17:10-12).

Suscríbete ahora

Mientras disfruto la lectura, de cuando en cuando, al poner el libro a un lado, me llama la atención cuántos paralelismos encuentro entre la aventura de Bilbo y nuestros a veces desafortunados y peligrosos periplos por la Internet. Los paralelismos los encuentro especialmente en la primera conversación de Bilbo con Smaug, pero reconozco que el paralelismo es frágil e indudablemente anacrónico. Se trata, después de todo, de una novela que se publicó por primera vez en septiembre de 1937. Estas observaciones son más un ejemplo de eiségesis que una reflexión seria o concienzuda, pero la idea me entretuvo lo suficiente como para ponerla en palabras.

Bilbo cambia durante la aventura, pero nunca se aleja de su forma tranquila y respetable, esa que nunca haría nada inesperado, hasta que consigue el anillo de poder que le dota de invisibilidad. Hay mucho que Bilbo sólo se atreve a hacer porque sabe que, con el anillo, nadie puede verlo mientras lo hace. Enfrenta arañas gigantes y se burla de ellas, roba comida, diseña planes y hasta se atreve a tener una conversación ingeniosa con un dragón. Es su invisibilidad la que lo hace sentirse valiente.

La Internet nos ofrece, en una mezcla peligrosa entre realidad e ilusión, una cierta dosis de invisibilidad en la forma de anonimato. El anonimato remueve las inhibiciones y puede hacernos sentir valientes, muchas veces de forma injustificada y en expresiones que se alejan de nuestra conducta habitual. Justo como Bilbo con el anillo, tomando riesgos que nunca habría tomado, haciendo cosas que nunca habría hecho, y diciendo cosas que nunca habría dicho a la vista de otros, cosas que sólo le parecían posibles bajo el cobijo de saber —o creer— que nadie podía verlo.

Y la invisibilidad de Bilbo también lo traiciona a veces. Le da una confianza excesiva y peligrosa al hablar con Smaug y decir más de lo que debía, atreviéndose a mofarse del dragón al final de su conversación; algo que casi le cuesta la vida. Su invisibilidad, en otros casos, simplemente falla; como cuando el anillo se le desliza del dedo al sacar la mano de su bolsillo en un momento peligroso, al final del capítulo 5.

La dependencia del anonimato en línea conduce naturalmente a una pérdida de la integridad y puede meternos en problemas similares. ¿Hacemos y decimos, en Internet y a escondidas, cosas que no haríamos en persona?

Aún si dejamos el anonimato y la invisibilidad de lado, hablar con Smaug —el dragón, a quien arbitrariamente trataré como un paralelismo de los interlocutores o sistemas con capacidad para inferir, recordar y explotar información sensible, en una proporción mucho mayor a la que imaginamos; más porque calza con el ejemplo que quiero usar que porque esté ni remotamente cerca de la intención del autor— trae consigo sus propios riesgos.

Bilbo se sentía complacido consigo mismo durante la mayor parte de la conversación. De hecho, estaba orgulloso de su ingenio, y no fue sino hasta después de haber terminado de hablar con Smaug —y luego de recuperar el conocimiento, tras casi morir cocido por el aire abrasador y las llamas del dragón en el túnel— que cae en cuenta de cuánto expuso y en cuánto peligro se puso a sí mismo y a otros. La furia del Smaug no tarda en caer sobre la montaña y sobre Esgaroth.

En Internet corremos el riesgo de sentirnos astutos y falsamente seguros; de modo que interactuamos con desconocidos, a veces de forma imprudente. Nos exponemos a caer presas de la ingeniería social, no somos conscientes de nuestra huella digital y las dinámicas de doxeo, descuidamos la influencia que realmente tienen sobre nosotros los algoritmos, y un largo etcétera. Pensando que estamos siendo ingeniosos, a veces podemos revelar mucho más de lo que nos damos cuenta, y ciertamente más de lo que desearíamos, si fuéramos conscientes de cuán peligroso era compartir esa información y las consecuencias que podría tener, para nosotros y para otros a nuestro alrededor. A veces afectamos a personas que sencillamente no tienen forma de saber cuánto ni cómo los hemos vulnerado, ni cuán inminentes son las consecuencias que podríamos traer sobre ellos con nuestras acciones. Smaug puede ayudarnos a recordarlo.

Aún no he terminado de releer The Hobbit, pero la historia no esconde secretos para mí; solo los tesoros de la prosa de Tolkien, que se disfruta indiscutiblemente mejor en inglés que en cualquier traducción, por muy bien intencionada y culta que esta sea2. Así que no hay sorpresas en el final de la aventura, ni en la forma en que se transforman las vidas de sus protagonistas; pero me gusta tener presente cómo lo que parecía una aventura difícil, peligrosa por sí misma, pero superada al fin, en realidad pone en movimiento consecuencias para todos a lo largo y ancho de Tierra Media. Es una idea que invita a la reflexión y es potencialmente aleccionadora.

¿Cuántas consecuencias podrían tener en el futuro esas escaramuzas aparentemente autoconclusivas en las que, por imprudencia o plena ignorancia, nos atrevemos a entrar a veces?

Suscríbete ahora

Ray Gunn es un una IP que Bird concibió a inicios de la década de los 90 —como un proyecto de animación tradicional— pero que no recibió el apoyo (y financiamiento) necesario para llevarse a cabo; al menos no hasta que, en el contexto del acuerdo de Skydance Animation y Netflix, la idea resurgió y fue tomando forma.

Cuando vemos el cine animado como audiencia, tendemos a invisibilizar los procesos de producción, como si las películas se produjeran tras sus anuncios, o justo antes de estrenarse. Si bien es cierto que algunas películas animadas sí han llevado la producción hasta justo antes de su estreno1, lo normal es que tomen años de producción, a menudo incluso antes de que la audiencia general esté al tanto de que el proyecto existe. Tal es el caso de esta película, que habría estado sobre la mesa y las aspiraciones de Skydance Animation casi desde el momento en que Lasseter asumió su puesto en la compañía, siendo una de sus primeras prioridades traer a Brad Bird a bordo. La película, sin embargo, tendría que pasar por una serie de recortes y consideraciones presupuestarias, lo que condujo a su forma actual, como un proyecto de animación 3D y no la visión de animación tradicional que Bird quería en la década de los 90.

Ese último punto despertó mi interés en una conversación con en LinkedIn. Justo el tipo de conversación para la que el límite de caracteres de los comentarios de LinkedIn resulta una barrera absurda, y que, por las ganas de decir más, termina motivándome a escribir este tipo de ensayos.

Williams apuntaba cómo las afirmaciones promocionales de Skydance, y reproducidas en entrevistas por el propio Bird, dejaban ver que la elección de un pipeline de animación CG tuvo que ver con la percepción de viabilidad comercial. Con esto como preámbulo, se planteó la pregunta de si la animación 3D es, hoy en día, la única forma rentable de hacer películas animadas.

Estoy convencido de que la respuesta a la pregunta es un rotundo «no». La animación 3D no es la única vía comercialmente viable de producir animación. Pero mi convicción, aunque es suficiente como para satisfacerme a mí, no basta si queremos comprender el mercado y las realidades de la producción de contenido animado. Sobre la supuestamente inherente viabilidad comercial de la animación 3D —o la inviabilidad comercial de la animación tradicional, si exploramos la supuesta dicotomía en un sentido negativo— hay mucho que podríamos decir. Como le dije a entonces, este es el tipo de conversación profunda y llena de matices que se tienen mejor con un cafecito, permitiéndonos el tiempo para que las ideas respiren. A falta de tal oportunidad, espero que estas líneas sirvan al menos como introducción a algunas de las ideas, y que las conversaciones resultantes emerjan de forma espontánea en otros espacios.

Williams proponía, como punto de partida, a Spider-Man: Into the Spider-Verse (2018) como una refutación de la idea de que el 3D es la única vía. A mí, sin embargo, me parece que las películas del Spider-Verse siguen dependiendo tanto del pipeline de animación 3D que es difícil tomarlas como referencia de algo que no sea, en sí mismo, animación 3D. El punto de Williams —y es muy válido— es que la estética del proyecto, bajo la influencia original de Alberto Mielgo (primero como director de arte, y más tarde como «consultor», luego de que diferencias técnicas y estilísticas con producción le costaran su rol en la película) es demasiado cercano a la animación tradicional como para considerar al Spider-Verse como meramente 3D2.

Necesitamos diferenciar entre un pipeline de animación 3D y una estética de animación 3D.

Ahora, si bien me parece que la idea de que el 3D sea el único medio viable parte, ya de por sí, desde una premisa errónea, pero podemos dejar a Spider-Man completamente de lado y enfocarnos en proyectos de animación tradicional. Siendo que el tema es sobre viabilidad comercial, deberíamos tener en cuenta el ejemplo de Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba – The Movie: Infinity Castle (2025), que recaudó más de $793 millones de dólares en la taquilla global3.

Si se espera que la conversación se limite a ignorar la relación entre la popularidad de la propiedad intelectual (IP) y los resultados, para centrarnos únicamente en la viabilidad (supuestamente) inherente de la animación 3D, entonces el ejemplo de Demon Slayer debería bastar por sí solo para sostener que la animación tradicional es viable. Sin embargo, ese mismo caso ilustra perfectamente por qué la respuesta a este tema no puede ser categórica en torno a un tipo de animación y debería ser siempre «depende». No todas las propiedades intelectuales son franquicias, y no todas tienen la enorme base de seguidores de la que goza Demon Slayer.

Pero podemos dejar de lado la animación tradicional, ya que el objetivo —al menos por ahora— es refutar la suposición de que un medio concreto (e.g. Animación 3D) es intrínsecamente viable o inviable.

De lo contrario, no existirían películas ni producciones stop motion. No obstante, todos los largometrajes de la franquicia de Shaun the Sheep han gozado de una acogida prácticamente unánime por parte de la audiencia4. La viabilidad comercial, sin embargo, no se mide en popularidad sino en dólares. En el caso de las películas de Shaun the Sheep, la primera tuvo una taquilla global de cuatro veces su presupuesto de producción. La taquilla global de la segunda duplicó su presupuesto, lo que apunta hacia rentabilidad (sin poder nosotros calcular los costos de distribución, mercadeo, etc.), pero no necesariamente exitosa en términos comerciales. La tercera película está en cines selectos en este momento, así que sus resultados están por verse.

En Latinoamérica —y más específicamente en México— Soy Frankelda (2025), de Cinema Fantasma, demostró ser viable y exitosa, a pesar de ser el primer largometraje de stop motion mexicano y tener una escala mucho menor que la de otros proyectos que hemos mencionado hasta ahora.

Regresando al trabajo de Aardman, aunque apartándonos de las salas de cine (porque Ray Gunn está destinada principalmente a streaming) podemos citar los resultados de Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl (2024) como un ejemplo de producción stop motion que encontró un modelo de distribución exitoso, aun cuando la recaudación en cines no forme parte de la ecuación.

No obstante, volviendo al tema de la viabilidad comercial real de la animación tradicional, la respuesta más sincera que puedo darle a cualquiera interesado en el tema es, como anticipé arriba: «depende».

Por supuesto que la animación tradicional puede ser comercialmente viable, siempre que se den las circunstancias adecuadas. La viabilidad depende de una multitud de factores, pero puedo afirmar con certeza que ninguna forma de animación (ya sea 3D, tradicional, cut-out, claymation, o cualquier otra) tiene garantizada su viabilidad comercial de forma inherente o segura. Basta con ver otras películas de Skydance Animation, como Luck (2022) o Spellbound (2024): ambas son películas de animación 3D, pero su desempeño no demuestra que la técnica garantice por sí mismo el éxito comercial, crítico o cultural.

Citando a William Goldman: “Nobody knows anything...... Not one person in the entire motion picture field knows for a certainty what’s going to work. Every time out it’s a guess and, if you’re lucky, an educated one.”

Ya antes escribí sobre este tema al hablar acerca de la imprevisibilidad del éxito y la importancia de la gratitud:

Suscríbete ahora

La celebración, que en un principio fue proclamada formalmente por la American Tolkien Society (Sociedad Tolkien Americana), en septiembre de 1978, aunque ellos mismos reconocen que la celebración del día de los hobbits ya existía antes de su designación formal, surgió en procura de fomentar la lectura de la obra de Tolkien. De modo que la celebración giraba en torno a bibliotecas y librerías, con mostradores promoviendo los libros de Tolkien, e invitando a charlas, seminarios y otras actividades. Cabe señalar que, como la celebración se realiza en septiembre, una parte de la población la tomó como una oportunidad de fomentar la lectura en estudiantes, siendo que muchas escuelas estadounidenses inician el año escolar en otoño (entre mediados de agosto e inicios de septiembre).

Es una pena, sin embargo, que el énfasis de una celebración que tenía como foco de atención la literatura de J. R. R. Tolkien —y, a través de ella, los valores defendidos por el autor en su obra: la reivindicación y honor de lo cotidiano, la amistad y la lealtad, el amor por la naturaleza y lo rural, la misericordia y la compasión, y, especialmente, la humildad y el contentamiento como antídoto a la corrupción del poder— haya terminado, como tantas otras cosas, víctima de la cultura de la representación tan característica de la Internet actual, plagada de publicaciones vacías en redes sociales.

Desde hace semanas, Substack muestra, con mayor o menor recurrencia, Notes de personas que declaran «vivir para todo lo que tenga que ver con el otoño» y ser los más grandes fans de Tolkien; con las consecuentes fotos que hacen gala de sus aproximaciones al hobbitcore, haciendo cosplay de hobbits, fingiendo naturalidad, y preocupándose más por la apariencia de los platillos que quieren presentar en sus fotografías —y por las reacciones a sus publicaciones— que por el disfrute y la gratitud que debería traer consigo la comida.

Iba a poner esto en una nota al pie, pero me molesta demasiado como para dejarlo como un comentario al margen: El hobbitcore es una moda estética que se desprende como un subgénero del «cottagecore», y que desplaza el enfoque de la proyección de un estilo de vida rural hacia uno de apreciación —siempre rústica— de la comodidad, la naturaleza y los placeres sencillos. Pero, por ser una moda estética, no tiene tanto que ver con el verdadero aprecio de ninguno de estos, sino con la apariencia de apreciarlos. Por tanto, se traduce en sendas publicaciones de fotos evidentemente posadas, fingiendo solo la suficiente naturalidad para pretender que no se está enteramente devoto a la cámara; con filtros y modificaciones siempre en combinaciones de tonos sepia, verde y arcilla, con vestimentas de lino o algodón, mangas arrolladas, pies descalzos, y los inevitables hashtags.

Lo que hoy tenemos, más que marketing para los libros de Tolkien, es la mercantilización de los valores. Tolkien escribió sobre la sencillez, la humildad y la apreciación de la naturaleza porque creía en estos valores. Igual que escribió sobre los conflictos bélicos y las armas en función de la necesidad de estos como modo de protección de lo que amamos, y no como ensalzamiento o promoción de la estética militar. Así es como Tolkien nos regala frases como esta línea de Faramir, en The Lord of the Rings:

«War must be, while we defend our lives against a destroyer who would devour all; but I do not love the bright sword for its sharpness, nor the arrow for its swiftness, nor the warrior for his glory. I love only that which they defend»1.

¿En cuánta medida hemos permitido cambiar el amor por los valores esbozados por Tolkien por la simple expresión de sus apariencias, su gloria, su popularidad y el aplauso que viene con ellas?

Así, publicaciones en Instagram —y, en menor medida pero no suficientemente lejos, Substack— ensalzan la comida, la ropa y las fotos de pies descalzos que tratan de actuar con espontaneidad. Aplaudimos vidas fingidas mientras dejamos que nuestras propias vidas, esas que nos parecen aburridas y sosas porque no se parecen a las películas de Peter Jackson, pero que son nuestras, las únicas que realmente tenemos, se nos escapen de entre los dedos.

Por eso aprecio tanto el ensayo de , que se centra en la herencia de Tolkien, y no en las apariencias2. Su ensayo habla de todas esas cosas poco glamorosas pero necesarias: Valor, humildad (de esa que no puede fotografiarse, pero que todos agradecemos en quienes realmente la viven) y el aprecio de una vida realmente sencilla. No importa si ella y su familia sí comen comida alusiva al lore que envuelve los hobbits. Lo que aplaudo es que ese no sea el centro de sus publicaciones. Su foco de atención, en cambio, y esto es lo que me parece más loable, está en qué pueden aprender sus hijos.

Volviendo al paralelismo de la frase de Faramir: no amamos la comida por las fotos, el atardecer en la pradera por su estética, ni la ropa de algodón, lana o lino por lo que nos permiten fingir. Amamos solo la vida que podemos permitirnos, esa que Dios nos dio, con aquellos con quienes Dios nos dio el honor y la responsabilidad de amar, cuidar y educar.

Suscríbete ahora

2

Pueden disfrutar de su ensayo aquí:

Faithfully Human

A Tolkien Inheritance

The first time my sister and I whipped up Middle Earth themed treats, it was the summer before I entered 8th grade and she 6th. We were deep in the throes of our initial Tolkien mania, the one brought on by The Fellowship of the Ring film. Without hyperbole, we did little else that summer than watch the movie, read the books, quote snippets of dialogue …

Read more

a month ago · 28 likes · 13 comments · Taraneh Kerley

Ahora que Netflix está tanteando el terreno por su cuenta, produciendo directamente sus propias películas de animación, me parece que será interesante ver cómo se desarrollan las cosas.

Emily amablemente sugirió que quizás llevo algo de razón en mis opiniones, y me dijo que le encantaría conocer mis pensamientos al respecto en mayor detalle. Tengo algún tiempo desde la última vez que me adentré a elaborar sobre animación como negocio, desde que dejé de fungir como gerente de operaciones para un estudio de animación y videojuegos en Canadá, a inicios del 2025. Así que recibí su motivación con entusiasmo; quizás es tiempo de retomar este tipo de análisis, y pienso que quizás a mis lectores les podría interesar. Sólo trataré de no hacerlo demasiado a menudo, y no perder el norte de por qué escribo en Prografos.

A riesgo de desalentar el interés de Emily (y el suyo) en mis opiniones, me dispuse a poner tinta sobre el papel y hoy les traigo cuanto tengo que decir sobre el tema.

La carrera por el contenido: Cómo llegó Netflix al acuerdo con Skydance

Si retomamos el contexto, nos encontramos con un Netflix que para inicios de esta década estaba desesperado por contenido exclusivo o prioritario; algo que le ofreciera mejores oportunidades de tomar ventaja —e, idealmente, una victoria decisiva— en las llamadas Streaming Wars que sostenía con Disney+, Amazon Prime, y, en mucha menor medida, con AppleTV y Paramount+.

En la práctica, Netflix optó por apostar en varios frentes: El acuerdo con Skydance Animation (que discutiré en breve), el acuerdo de primera ventana de streaming con Netflix (que detallo a continuación), y un robusto empuje por licenciar y producir anime —algo sobre lo que probablemente tendrá mucho más que aportar, habiendo sido el productor ejecutivo de Cannon Busters (2021), un «Netflix Original», y porque sabe mucho más sobre el mercado del anime que yo.

Así, el acuerdo con Skydance Animation llegó tarde, en 2023, casi como corolario a los esfuerzos de Netflix por asegurarse contenido animado. En realidad, ya gozaba del acuerdo con Sony Pictures Animation desde mayo del 2014, lo que convertía a Netflix en poseedor de los derechos de «primera ventana de televisión» para los largometrajes animados de Sony en los Estados Unidos1. Esto les proveyó de acceso prioritario a Cloudy with a Chance of Meatballs 2 (2013); una excelente forma de empezar.

Un nuevo acuerdo con Sony Pictures Animation llegó en el 2021, con la inclusión clave de que ahora le permitía a Netflix una opción de primera elección sobre cualquier película que pretendiera producir directamente para streaming o que quisiera licenciar para la plataforma2. Este fue el acuerdo que trajo The Mitchells vs the Machines (2021), Wish Dragon (2021), Vivo (2021), y que posteriormente condujo a que K-Pop Demon Hunters (2025) se estrenara en las pantallas de Netflix. Sony renegoció un acuerdo aún más robusto con Netflix a inicios del 2026, pero no es la única compañía con la que Netflix tiene acuerdos de distribución o exclusividad. También está el acuerdo más reciente que Netflix tiene con Universal, que incluye las películas tanto de Universal como de DreamWorks, Illumination y Focus Features, de modo que Netflix goza de una ventana de exclusividad de unos 10 meses, aproximadamente, algún tiempo después de que las películas hayan estado en cines (y luego de que hayan estado primero en Peacock, para el público estadounidense).

Sony Pictures Animation vs. Skydance: Dos apuestas, dos realidades

Para atender directamente la curiosidad de sobre mi posición, mis dudas sobre el mérito de Skydance radican en que Sony Pictures Animation ya ofrecía algo nuevo y auténtico con cada proyecto. Skydance, en cambio, sólo ofrecía «lo típico», a la sombra de la figura de John Lasseter (de la que hablaré en breve), aparentemente incapaz de reproducir individualmente los éxitos conseguidos desde lo colectivo, con la presión adicional de un contexto que circunscribía las nuevas producciones animadas tanto a las expectativas que se vinculaban a su nombre como a restringir su consumo al streaming: un contexto de consumo que difícilmente daría frutos si la oferta se limita al juego seguro de la repetición de fórmulas y motivos temáticos, reducidas a estructuras estéticas harto familiares; que es justamente lo que Skydance hizo con Luck (2022) para Apple TV y con Spellbound (2024), con resultados tan tibios como tibios fueron sus esfuerzos de mercadeo —que, nuevamente, redobló su esfuerzo por asirse de la figura de Lasseter como tabla de salvación, pero sin mencionarlo por nombre, probablemente por miedo al estigma social que merecidamente le acompaña. Ya he conversado sobre este tipo de mercadeo débil con los conductores del y con Eric Calderón, vía LinkedIn: cuando el mercadeo de una película se centra en los éxitos pasados de sus ejecutivos y directores, demuestra que la compañía tiene muy poca confianza en lo que la nueva película tiene para ofrecer. Y, si la compañía detrás de la película no cree en ella, ¿por qué debería creer la audiencia?3

El mito de John Lasseter: ¿El genio creativo o el éxito colectivo de Pixar?

En la figura de John Lasseter encontramos a alguien que gozó de la popularidad por un mérito creativo y técnico que nunca fue exclusivamente suyo, sino colectivo, y que, finalmente, nunca pudo recrear cuando —por consecuencia de acciones enteramente suyas— se encontró desprovisto del cobijo que ofrecían el talento y la creatividad de quienes, en posiciones menos prominentes, le llevaron a la popularidad que lo hizo parecer vanguardista en primer lugar.

Desprovisto de su equipo y del talento colectivo ingente de Pixar, Lasseter no ha conseguido replicar ninguno de los éxitos que se le atribuyen, ni alcanzó a satisfacer las expectativas de quienes ambiciosamente esperaban destronar a Pixar ahora que poseían en sus filas a su recién exiliado «rey».

Es innegable que Lasseter fue una figura clave en el crecimiento original de Pixar, habiendo trabajado con la compañía desde los 80’s, en animaciones «menores» y cortometrajes que sirvieron como pruebas técnicas de concepto y para cimentar la posición de la compañía como pionera en la producción de animación con imágenes generadas por computadora (CGI). Así se estrenó Luxo Jr. (1986) y se convirtió en el primer cortometraje de animación CGI nominado a los Premios Óscar4. Más tarde, y con créditos de dirección y escritura en varias de las primeras películas de la compañía, Lasseter se consolidó como la cara visible de Pixar. Tras la adquisición de Pixar por parte de Disney, además pasó a convertirse en Chief Creative Officer (CCO) de Disney, en 2006.

Tras su deshonrosa salida en el 2018, por acusaciones de conducta sexual inapropiada —que el propio Lasseter admitió, ofreciendo disculpas—, Pixar siguió su trayectoria sin mayores contratiempos ni repercusiones financieras, aunque en su momento se especuló sobre la posible pérdida de «capital creativo» tras su partida. Algo que, al fin y al cabo, nunca pasó.

Cuando David Ellison, CEO de Skydance, anunció la contratación de Lasseter en enero del 2019, lo hizo —en palabras del propio Ellison— con la «esperanza y entusiasmo por los años venideros, conforme el arte de John [Lasseter] trasciende generaciones y culturas, mientras resuena profundamente a un nivel fundamental con lo que nos hace singularmente humanos».5

Vamos, ni que estuviera hablando de Hayao Miyazaki…

¿Fracaso anunciado? Los números detrás del fin de la alianza

Así que Skydance contrató al otrora buque insignia de Pixar con la esperanza de haber adquirido a la gallina de los huevos de oro, pero los resultados no han sido los esperados. La única que brilló un poquito fue Swapped, que alcanzó a colocarse dentro del top 10 de películas más vistas de Netflix de todos los tiempos, acumulando casi 145 millones de vistas tras los 91 días de su «ventana de premiere». Eso la coloca como la segunda película animada en la lista, aunque muy por debajo de los resultados de K-Pop Demon Hunters, que acumuló más del doble de vistas en la misma ventana de tiempo6.

Al final, nada me hace pensar que las siguientes entregas que Skydance aún tiene que dar a Netflix vayan a tener mejor suerte. Ray Gunn, de Brad Bird, goza de cierta anticipación, y saldrá en Netflix en diciembre, pero la compañía ya optó por no colocarla en IMAX y enviarla directo a streaming. El hecho de que estemos en pleno septiembre y aún no tengamos ni un trailer tampoco no me da muchas ilusiones.

En cualquier caso, y como le dije a Emily hace un par de días, sigo pensando que el acuerdo con Skydance estaba frenando a Netflix más de lo que lo ayudaba. Y ustedes, ¿qué opinan?

La independencia, sin embargo, no llegó a todos al mismo tiempo, y no por los mismos medios. En Costa Rica, a diferencia de lo que sucedió en otros países, no tuvimos una guerra de independencia. Nosotros recibimos nuestra libertad del dominio español sin derramar sangre, más como resultado de pactos políticos que de violencia identitaria y de un deseo de libertad. De hecho, nos enteramos tarde. La noticia de que Costa Rica pasaba a gozar de independencia de España llegó a la capital costarricense (que en ese tiempo era Cartago) apenas el 13 de octubre de 1821 —casi un mes después de la firma del tratado que nos independizó1.

Me parece que, de alguna manera, esa ausencia de una guerra de independencia —el tipo de guerra que tan dramáticamente marcó el proceso de independencia de muchos otros países en sus respectivas historias— contribuyó, aunque anacrónicamente, a consolidar la imagen colectiva de Costa Rica como un país de paz; una parte importante de lo que significa ser tico en la mente de tantas personas, tanto costarricenses como de otras nacionalidades. Pero, ¿qué significa ser tico?

La construcción de la identidad costarricense es un proceso vivo y constante. Sería peligrosamente ilusorio considerar que la identidad nacional se forjó en un pasado específico y que todos quienes nacimos en esta tierra, o quienes por su voluntad hayan escogido arraigarse en ella, estén sometidos a la adopción de una identidad heredada y asincrónica. La identidad costarricense se forja todos los días, y continuará siendo un proceso constante, aunque necesariamente informado por los acontecimientos históricos que cimentaron el presente que vivimos hoy.

Así que hay elementos identitarios compartidos y enseñados, al transmitir una historia que, aun si la desconocemos, nos contextualiza a todos. La paz, que mencioné brevemente antes, sin duda es uno de esos elementos identitarios que tanto define el ser costarricense. No deja de ser, sin embargo, parte de un mito histórico, aunque es algo que llevamos con algo de orgullo y que engalana parte de nuestra identidad, aunque, como todo mito, esa paz no llega a ser verdad del todo.

No tuvimos una guerra de independencia, pero Costa Rica se sumó en una guerra civil poco después de recibir su libertad de España —apenas en 1823— cuando distintos bandos políticos se enfrascaron en una lucha por decidir si nos sometíamos voluntariamente a un yugo diferente (el del Primer Imperio Mexicano) o si perseguíamos la vía de constituirnos en una república2. Para muchos, nuestra verdadera guerra de independencia fue la que libramos durante la llamada «Campaña Nacional», cuando el ejército de Costa Rica repelió exitosamente en 1856 la invasión de William Walker y el ejército filibustero que pretendía conquistar Centroamérica, empezando por Nicaragua.

En el imaginario colectivo costarricense, ese ejército tico de 1856 era conformado por campesinos que cambiaron sus herramientas de trabajo por armas de guerra —como sugieren los versos de la tercera estrofa del Himno Nacional, escrito por José María Zeledón:

¡Salve, oh tierra gentil!
¡Salve, oh madre de amor!
Cuando alguno pretenda tu gloria manchar,
verás a tu pueblo, valiente y viril,
la tosca herramienta en arma trocar.

Lo cierto, sin embargo, es que en Costa Rica teníamos un ejército profesional. Era un ejército relativamente pequeño, de unos 9000 hombres (un 9% de la población nacional), pero equipados con armas británicas y francesas (gracias al comercio internacional del café y a las relaciones diplomáticas de Costa Rica con el gobierno del emperador francés, respectivamente)3. Pero la imagen del campesino valiente que defiende su país es más romántica que las relaciones comerciales y armamentistas de la élite oligárquica de una Costa Rica sumida en la desigualdad económica y social (tan duramente representada en el realismo social de la obra de Fabián Dobles); aunque eso no demerita que, efectivamente, repelimos una invasión y rechazamos decisivamente los embates extraoficiales del «destino manifiesto» estadounidense.

La imagen de la Costa Rica pacífica se consolidó tras la abolición del ejército el 1 de diciembre de 1948, tras la participación tica (más política que efectiva) tanto en la Primera como en la Segunda Guerra Mundial, un puñado de conflictos civiles —comparativamente efímeros pero no por eso menos violentos ni reales—, y una dictadura violentísima entre 1917 y 1919 —marcada por la persecución, la tortura y los asesinatos, y que terminó, consecuentemente, con la salida del poder (y del país) de Federico Tinoco Granados, en el marco del asesinato de su hermano, el general José Joaquín Tinoco, y a las puertas de una invasión armada de la Marina de los Estados Unidos si los Tinoco permanecían en el poder.

Así que volvimos la atención a la imagen del «labriego sencillo» y Costa Rica se apropió del amor por la tierra y su fruto, el trabajo sencillo pero honesto, enmarcado en una romantización del campesino que poco hace por honrar los verdaderos esfuerzos de quienes (lo reconozcamos o no) nos permiten poner el alimento en nuestra mesa. Es una Costa Rica a la que se le salen las lágrimas con la letra de la canción «Soy tico», de Carlos Guzmán, hablando del sonido de la marimba, la imagen de nuestras montañas, y el amor por la tierra fértil de un alma sencilla —esa que decimos nuestra aunque sea sólo en los versos de una canción y no tanto en nuestro quehacer diario ni en nuestros aprecios más sinceros.

Pero los ticos somos dados a olvidar la historia que nos ofende y a ensalzar la historia que nos honra. Por eso la imagen de Costa Rica como la tierra del trabajo y la paz cala tan profundo. Y, si soy sincero, por eso la prefiero. Me gusta la idea de una Costa Rica trabajadora y pacífica, y espero en Dios nunca volvamos a tener los arrebatos de violencia social y política que tanto hirieron a nuestro país durante los poco más de 100 años entre la transición de ser una de las provincias más pobres y aisladas del yugo español, y la consolidación de la Segunda República.

Así, Ryoichi Sasakawa, el político y filántropo japonés que visitaba con alguna frecuencia Costa Rica encuñó la frase4:

Quizás haciendo eco de ese impulso, que nos invita a dejar atrás lo que nos duele de nuestra historia y a mirar con esperanza hacia el futuro, es que adoptamos tan profundamente el «Pura Vida» que parece marcar la identidad costarricense, ya no solo en el imaginario tico sino en la percepción internacional. El «Pura Vida» tiene su origen en el seno de la época de oro del cine mexicano del Siglo XX, con la película Pura Vida (1956) dirigida por Gilberto Martínez Solares y protagonizada por Antonio Espino y Mora, más conocido artísticamente como Clavillazo.

El protagonista de la película, un personaje con el nombre de Melquiades Ledezma, era un eterno optimista, que recurría a la expresión «pura vida» para sobreponerse a toda clase de infortunios y contratiempos.

El Dr. Victor Sánchez Corrales, filólogo de la Universidad de Costa Rica, apunta a la adopción de esta expresión de optimismo (i.e. «pura vida») como una parte integral del ethos costarricense. Según señala, es parte de la construcción sociocultural del costarricense como feliz5. No en vano, y a pesar de las muchas formas que ha tomado la frase como tagline en campañas publicitarias de la cerveza Imperial, ese sentir del «pura vida» condujo a Costa Rica a ser nombrada de forma recurrente como uno de los países más felices del mundo —como si los países tuvieran emociones. Al margen de la publicidad, la verdad es que nos hemos creído, en mayor o menor medida, esa noción de felicidad y optimismo.

Concentrarnos sólo en las virtudes y bellezas de la identidad costarricense sería irresponsable, si eso nos lleva a obviar nuestros defectos —esos con los que cargamos los ticos por ser defectos ticos, aunque nos ofenda la idea de que nos los adjudiquen a nosotros individualmente. Eso fue, en alguna medida, lo que buscó hacer el documental Tico promedio, producido por Juan Manuel Fernández y Christian Bonilla, y proyectado por primera vez en mayo del 2014. El audiovisual parte de una premisa clara: achacar a la identidad costarricense una buena parte (aunque no todo, porque dejaron por fuera el alcoholismo como vicio culturalmente aceptado6) de lo que constituye lo más nefasto de la identidad costarricense: La corrupción y el «chorizo», la superficialidad, la falta de solidaridad, el conformismo, la irresponsabilidad y la falta de criterio y juicio político-electoral. Ese último punto le valió una lectura crítica importante al documental, que coyunturalmente no condujo a la victoria de Luis Guillermo Solís en las elecciones del 2014 (porque se grabó en un período de tres años y se estrenó meses después de las elecciones), pero que hace eco de las insatisfacciones que llevaron a Costa Rica a salir del bipartidismo, así sea para caer, por un par de períodos de gobierno, en manos de un partido político como Acción Ciudadana, que terminó por replicar los vicios que históricamente le criticaron al PLN y al PUSC, conduciendo a la erosión política que sufre hoy.

No menos importante en nuestra identidad es la noción de la Costa Rica verde, ejemplo insigne de la protección del medioambiente y el amor por la biodiversidad; aunque los desarrollos turísticos de décadas recientes han hecho realmente poco por proteger el medioambiente y la belleza escénica que caracteriza el territorio costarricense, y todo por atraer inversión extranjera y turismo en todas sus formas, en detrimento del desarrollo socioeconómico de las regiones más golpeadas por la gentrificación que ese tipo de actividad económica necesariamente trae consigo. Igual el Volcán Poás sigue teniendo uno de los cráteres activos más grandes del mundo, seguimos teniendo cerca del 6% de la biodiversidad del mundo, concentrada en un 0,03% de la superficie terrestre del planeta, y destinamos como áreas protegidas (con más o menos efectividad) cerca de una cuarta parte del territorio nacional7.

Nuestra diversidad no se limita a la biodiversidad, sino que tenemos gran diversidad en actividad económica, cultura, industria, tecnología, artes y talento. Algo que Procomer no pasó por alto en el desarrollo de Esencial Costa Rica como marca nacional, un esfuerzo por decirle al mundo —y a la inversión extranjera— cómo somos todo lo que ellos buscan. No puedo negar que me gusta como lo han hecho. Se siente una emoción extraña pero profunda cuando se ve a Costa Rica desde la lente de una cámara de alta definición, con una locución que ensalza, con profundidad y convicción, lo maravilloso que es ser costarricense. Es bonito escuchar que digan que somos «talentosos por naturaleza» o que gozamos de «inteligencia natural», aunque sean taglines bien pensados para lo que es, a fin de cuentas, una campaña de publicidad.

Quizás paradójicamente, mi expresión favorita de la campaña de PROCOMER sigue siendo su anuncio original para la campaña esencial Costa Rica en su versión en inglés, de hace más de 12 años atrás. Por favor, asegúrense de ver el video en 1080p y no se atrevan a permitir que se reproduzca con el doblaje automático que (tristemente) ofrece YouTube en lugar de la locución en inglés del original:

A fin de cuentas, la identidad costarricense se forja todos los días, en los corazones de quienes, por nacimiento o por adopción, tenemos el placer de llamarnos «ticos». De nosotros depende recordar lo que somos y, conscientes de la gravedad que conlleva, escoger lo que queremos ser.

Suscríbete ahora

Estoy haciendo el esfuerzo por leer más, y más profundo, así que hace un par de meses me di a la tarea de finalmente leer el libro. Habiendo terminado el martes de la semana pasada, no pude sacarme de encima la sensación de tener que decir algo al respecto; así que escribo estas líneas a manera de reseña crítica, con la esperanza de que le ahorren tiempo a alguno de mis lectores, y le permitan dedicar sus momentos de lectura a algo más provechoso.

En una línea:

Si aún quieren saber más, les explico un poco más sobre el libro. Así, si alguno aún quiere leerlo, al menos contará con una perspectiva un tanto más informada que lo que permiten los —ya de por sí engañosos— textos de la contraportada.

El libro La batalla cultural inicia exponiendo algunos conceptos interesantes, especialmente sobre el contexto histórico del término «cultura», pero pronto sufre de dos males: una prosa abultada por reiteraciones y un evidente esfuerzo por demostrar, así sea solo en apariencia, la erudición del autor. El uso de citas y referencias a otros autores se hace con tanta frecuencia que termina por entorpecer la lectura más que por reforzar los argumentos. Entre este diluvio de citas y notas al pie se asoma un esfuerzo por referirse a los filósofos e intelectuales citados con una cercanía y confianza que sugiere, sea consciente o inconscientemente, que Laje se asume como cercano a ellos.

El libro insiste en una dicotomía entre «izquierda» y «derecha» que el autor se esfuerza por justificar, desacreditando los argumentos que en uno u otro punto la han tachado de artificial, procurando para ambos polos una justificación histórica anterior al contexto de la Revolución Francesa en que se concibieron.

Lo hace, sin embargo, sorprendentemente tarde. La distinción que Laje ofrece sobre qué es «izquierda» y qué es «derecha» no aparece sino hasta la página 381, luego de numerosos esfuerzos por definir y ejemplificar los contextos de premodernismo, modernismo y posmodernismo —y no sin antes achacar al protestantismo, con un recurso falaz que malinterpreta la teología protestante, el crecimiento racional de las actividades económicas y la secularización de la cultura1.

De hecho, no empieza a hablar de las posiciones políticas y culturales de las «derechas» (así, en plural) sino hasta la página 456, y apenas define lo que él plantea como la «Nueva Derecha» al final, casi 30 páginas más tarde, tras más de la retórica cansina y enrevesada a la que, para este punto, ya me tenía acostumbrado.

Así que no encuentro nada particularmente nuevo en la propuesta —si cabe llamarla así— de Laje. Lo que argumenta es que todos quienes no se identifiquen como «de izquierda», o que habiéndose pensado de izquierda hayan terminado sintiéndose traicionados por ella, pueden, quizás, encontrar refugio en expresiones contestatarias a las hegemonías que les resultan antagónicas. Es, por tanto, una proposición insuficiente y sin un principio positivo común, dependiente de la conveniencia circunstancial y fundamentalmente carente de valores comunes que la sustenten —algo que el propio Laje deja entrever cuando explica por qué se habla de «derechas» en plural y cómo nadie parece recibir la etiqueta de buen agrado.

La única consigna de Laje podría resumirse en un imperativo negativo: «no ser de izquierda».

Suscríbete ahora

En mi área profesional, tanto en cuanto a la producción de animación como en cuanto a la docencia, el uso de herramientas de inteligencia artificial generativa (GenAI) tiene dos bandos definidos y bastante polarizados. Por lo que he leído recientemente, veo que la comunidad de escritores y lectores en Substack no es diferente. Hay quienes odian a muerte las herramientas de GenAI, de las que los LLMs como ChatGPT, Claude y Gemini son parte; y hay quienes les tienen más afecto que el que sienten por editores y correctores de estilo profesionales.

Supongo que no hay mucha sorpresa al respecto, cuando las personas reales son, naturalmente, más difíciles de tratar que una herramienta que ofrece respuestas psicofánticas. Una investigación publicada en la revista Science en marzo del 2026 sostiene que las respuestas psicofánticas —esas de adulación manipuladora, donde todo es acrítico y el usuario siempre tiene la razón— en algunas herramientas de IA tienen un impacto negativo sobre los usuarios (que ellos mismos no pueden percibir), reduciendo sustancialmente su capacidad volitiva y de autocorrección, además de crear una marcada dependencia hacia el uso de la herramienta1. Es más fácil trabajar con «alguien» que, por diseño, siempre nos da ánimos y nos dice exactamente lo que queremos oír.

En cualquier caso, me espanta —más de lo que puedo poner en palabras— la noción de ser percibido como alguien que escribe con IA. Pero, ¿por qué?

En parte, porque me parece que el estigma tiene un peso real sobre la percepción de los lectores. Pero, más personalmente, porque me asusta «perder mi propia voz». No es como que mágicamente voy a abrir los ojos un día y encontrarme a mí mismo escribiendo con herramientas de IA, pero sí veo bastante plausible escribir cada vez más como un LLM, reproduciendo un estilo pulido pero completamente estéril, lleno de aforismos que no son míos para empezar, pero que suenan demasiado elegantes como para dejarlos en el tintero. Es algo que he venido notando, independientemente de lo que diga la integración de Pangram en Substack, pero el boom de publicaciones y conversaciones al respecto, donde unos condenan la herramienta mientras otros la elogian, no ayudan. Todo el tema sólo alimenta mis inseguridades y me convencen de que ya comencé a perder mi voz. Así que asumamos que es cierto y que ahora escribo lejos de mí mismo y de la forma en que me gustaría decir las cosas que pongo en palabras. La pregunta ahora es, ¿por qué? Y, más importante aún, ¿cómo lo arreglo? —porque me rehuso a pensar que no puede remediarse.

No sé en qué momento «perdí» mi voz. Sin embargo, temo que sea, en no poca medida, por estar leyendo Substack con más frecuencia que antes, interactuando sin proponérmelo con artículos y ensayos de terceros que, apoyándose en LLMs como ChatGPT, Claude o Gemini —lo que probablemente conduce a escritos con los mismos aforismos enriquecidos por IA que tanto quiero evitar—, terminaron influenciando «mi estilo», alejándolo de su forma original.

No es que haya habido mucho estilo para empezar, pero mi prosa era mía, y ahora no se siente así, a pesar de que sé que sigo siendo yo quien escribe. Me sorprendo a mí mismo escribiendo frases «cortas pero profundas», y usando estructuras de «No X, sino Y» cuando constantemente le he pedido a mis estudiantes que las eviten2.

Imagino que si continúo escribiendo lo que realmente sale de mi cabeza, primero en papel, como sugerí en una publicación reciente3, estructurando todas mis ideas en un cuaderno, sin consultarle a Pangram (via Substack) si esto suena como IA o no; mi voz comenzará a salir de nuevo —sea en su forma anterior o en alguna nueva, pero igualmente mía.

También imagino, con más esperanza, que si me aboco a leer ensayos «antiguos», como los de Wendell Berry o los de Hayao Miyazaki —ambos autores de no ficción a quienes admiro mucho y de quienes, gracias a Dios, tengo libros en mi biblioteca personal—, mi estilo se alimentará de cosas que no suenan a IA para empezar.

No estoy bajo la ilusión ingenua de ser invulnerable a las influencias. Todo lo contrario: sé que soy (¡muy!) vulnerable. Por eso quiero que la influencia sea saludable y buena.

Menos Substack, más Miyazaki, más Berry, y más tiempo en familia. La prosa ya se resolverá sola, poquito a poco, cada vez que tenga algo nuevo que decir.

Suscríbete ahora

Se trata de la típica «magical girl», un subgénero del anime que el propio Osamu Tezuka ayudó a establecer, cimentando buena parte de los elementos del lenguaje visual y narrativo del subgénero y del anime en general, y contribuyendo al desarrollo de la cultura popular japonesa e internacional. Astro Boy, también de Tezuka, comenzó a transmitirse en Japón a inicios de los años sesenta, y se exportó poco después a la televisión internacional, convirtiéndose en uno de los primeros puentes entre la animación televisiva japonesa y las audiencias internacionales. La propia princesa caballero le seguiría poco después, en 1968.

Por eso, para algunos fans del anime, The Ribbon Hero resulta interesante casi por defecto. Se trata de un remake de una obra de Tezuka, y es, además, de una obra que desafió los moldes tradicionales de género, de una forma que entonces no resultó en escándalo, pero que probablemente hoy se esperaba como una exploración más «controversial».

En este aspecto, es probable que The Ribbon Hero cause algunas decepciones a quienes esperaban una exploración audaz de los roles de género y la diversidad.

Parte de sus expectativas nacen de la subversión de las convensiones sociales y de género de la obra original. La obra original de Tezuka introdujo a la protagonista, Sapphire, como una princesa que poseía dos corazones por error: uno de niño y uno de niña. Esto hizo que la historia girara en torno a la identidad de la protagonista, por sobre las temáticas de aventuras y acción. Si Tezuka se atrevió a tanto en la década de los 60, la lógica con la que una parte del público esperaba la película sugería que hoy, casi 60 años más tarde, Netflix se atrevería a más.

Pero The Ribbon Hero modificó el énfasis de la original e hizo prácticamente todo lo contrario, a tal grado que que sacó roncha en algunos círculos críticos. A manera de ejemplo, una reseña de The Guardian, escrita por Phil Hoad, ataca con bastante dureza la forma en que la adaptación se concentra en el lado femenino de Sapphire. Para Hoad, The Ribbon Hero no es más que una versión sanitizada de la obra original, reduciendo parte de la ambigüedad que hizo tan particular al manga de Tezuka1.

Aquí tengo que admitir que el personaje que más me llamó la atención de la película fue Velvet. Toda su identidad visual, en una primera impresión, nos convencería fácilmente de que se trata de una mujer. Pero Velvet tiene una voz y un tratamiento social claramente masculinos, sin que la película explique nada ni haga ninguna declaración al respecto —lo que probablemente también causa malestar entre quienes esperaban una postura abierta y desafiante por parte de la producción. De forma que Velvet produce varias preguntas y la película no ofrece ninguna respuesta.

Reconozco que ya solo esto podría ser suficiente para que una parte de mis lectores descartaran la película como problemática de inmediato, y están en todo su derecho. Al mismo tiempo, imagino que me estarán juzgando en este momento, sin ver qué podría llamarme la atención del personaje y, quizás más relevante, hacia dónde voy con todo esto. No puedo evitar que juzguen, y de todos modos voy a seguir con mis observaciones, así que veremos cuán lejos llegamos juntos en este ensayo.

En la práctica, el personaje de Velvet no satisface las demandas (a falta de una mejor palabra) de quienes esperaban algo culturalmente más desafiante de parte de la película. Su rol en la historia es el de una figura antagonista inicial que termina apoyando a la protagonista; un recurso típico: el trope de «de enemigo a aliado», que se ha vuelto casi un pilar fundamental tanto en Shonen como en Shojo. Pero, ¿por qué tiene que ser andrógino, y eso por qué debería ser relevante?

No los sé. No voy a poder ofrecer una respuesta satisfactoria en el marco de la película; ni me interesa intentarlo.

Lo que sí me llama la atención es cómo ese tipo de situación inesperada nos obliga a lidiar con cómo reaccionaríamos ante este tipo de situaciones en la vida diaria. ¿Qué hacemos cuando nos encontramos de frente con una aparente contradicción, y —mucho más importante— no es en el contexto de un personaje sino de una persona?

Nos hemos acostumbrado a evaluar y clasificar a todo (y a todos) a nuestro alrededor mediante un conjunto de signos y categorías. Lo hacemos con tanta frecuencia que la clasificación, por artificial y socialmente construida que en realidad sea, nos parece de lo más natural, casi automática. Este tipo de simplificaciones categóricas son útiles en diseño y en animación, porque nos permiten transmitir información de forma muy efectiva, mediante siluetas, color, postura; todo comunicado a y asimilado por la audiencia muy rápidamente. La animación es, después de todo, una ilusión; nos sumerge en la suspensión de la incredulidad, pero la imagen que representamos en animación nunca es la realidad. Todo esto es muy útil como parte del staging en animación, pero es problemático cuando empieza a tener aplicaciones reales en la vida diaria. Nos corremos el riesgo de reducir a las personas a nuestro alrededor a respuestas de formulario, como si se trataran de hojas de personajes en D&D.

Con todo, se vuelve un poco irónico que algunas corrientes del pensamiento posmoderno surgieron con la intención de cuestionar y antagonizar los sistemas de categorización «rígidos» que se imponían sobre la sociedad, y sin embargo terminaron multiplicando las categorías, en lugar de eliminarlas2.

Ahora bien, y esta parte me parece particularmente importante: Que las categorías cambien, se multipliquen o parezcan insuficientes no debería ser relevante. Nuestras descripciones y etiquetas nunca van a ser suficientes porque no nos corresponde clasificar al mundo —y particularmente a las personas a nuestro alrededor— en taxonomías morales o de valor. Desde una perspectiva cristiana, nuestras categorías no importan, sino las que definió Dios, y necesitamos humildad para refrenarnos en nuestro afán de etiquetarlo todo.

Un poco fuera de contexto, pero relevante para nuestra conversación, es el pasaje de 1 Samuel 16:7b, que nos recuerda que «Dios ve no como el hombre ve, pues el hombre mira la apariencia exterior, pero el Señor mira el corazón». El cuerpo importa porque nuestra existencia material (i.e. física) forma parte de lo que somos, pero en respeto a esa materialidad, y atendiendo que somos más que solo nuestros cuerpos, resulta insuficiente tratar el cuerpo como su fuera un código que puede leerse de forma exhaustiva y clara. Por eso las reducciones son peligrosas, y deberíamos abstenernos de clasificar a nuestro propio juicio. No podemos abandonar por completo las categorías, porque las necesitamos para pensar y comunicarnos; pero son herramientas de lenguaje y no deberían convertirse en etiquetas que pretendan explicar a la totalidad de la persona humana.

La doctrina cristiana de imago Dei puede ayudarnos a repensar el problema, porque el ser humano es creado por Dios a Su imagen3, de forma que todos recibimos de nuestro creador nuestra dignidad, nuestra naturaleza y nuestra vocación, sin que ninguna de estas dependan de la apariencia visual de Dios escondida dentro de nosotros, ni que cada individuo posea una característica que pueda aislarse y señalarse como «la imagen de Dios». Ninguno de nosotros estableció el orden dentro del cual existe la persona humana, así que tampoco nos corresponde asumir que podemos redefinir desde cero qué es un ser humano.

Así que eso cambia un poco cómo podemos tomar y qué podemos hacer con Velvet como personaje —si asumimos que nos corresponde hacer algo. Propongo que, en lugar de tratar de encontrar cómo clasificarlo en una caja metafórica, podemos aprovechar la oportunidad para cuestionarnos por qué queremos ponerlo en una caja en primer lugar. ¿Qué es lo que nos motiva a querer resolver con tanta prisa la contradicción? Y aún si encontramos una respuesta e identificamos la caja que consideramos ideal, sería bueno que recordemos siempre que podemos diseñar a un personaje, pero a una persona no.

Amar al prójimo consiste, en parte, en aprender a vivir en medio de esa tensión: reconocer verdaderamente a la persona que tenemos delante, sin asumir que nuestras palabras, nuestras categorías o nuestras primeras impresiones puedan contenerla por completo.

Suscríbete ahora

Cuando se está empezando, nada en el papel tiene la forma que esperamos del resultado final en nuestra cabeza, y puede resultar difícil confiar en el proceso, especialmente si no se tiene la práctica y la experiencia (y, francamente, la paciencia) para confiar plenamente en el proceso. Así, lo que para otros podrían parecer como un montón de decisiones inconsecuentes y hasta inconexas, empieza a tomar forma. Hay un punto de giro, por así decirlo, a partir del cual la imagen cobra una forma reconocible y ahora los observadores externos por fin atisban qué estábamos haciendo para empezar.

Pero dibujar, le repito a menudo a mis estudiantes, es una habilidad que cualquiera puede —y se podría argumentar que todos debemos— aprender; y tiene mucho más que ver con nuestra capacidad de observación que con la motora fina y nuestra habilidad manual. Esta última es necesaria, por supuesto, pero se puede entrenar con mucha más facilidad que nuestra capacidad de atención. Aprender a mirar toma mucho más esfuerzo.

Entre la montaña de consejos, unos más útiles que otros, hay uno que se repite a menudo; de esos que se dicen casi por inercia, como si fuera santo remedio, aunque no todos los que lo repetimos nos lo tomamos en serio nosotros mismos: La idea de que se aprende copiando a otros. Así, a Pablo Picasso se le atribuye haber dicho que «los buenos artistas copian, los grandes artistas roban», y a Dalí que «aquellos que no quieren imitar nada, no producen nada». A forma de un ejemplo mucho más pragmático del consejo, el pintor Guillermo Martí Ceballos, escribía en su blog que:

«Sin duda, copiar cuadros célebres de grandes maestros es un ejercicio extraordinariamente provechoso».1

A este tipo de estudio, copiando a los grandes maestros, se le conoce en inglés como un máster study2. Su propósito es «desmontar» una obra existente mediante la creación de una nueva que es, en esencia, un estudio de las decisiones que condujeron a los acabados de la original. En otras palabras, se trata de reproducir el resultado tratando de descubrir cómo se hizo aquello que admiramos. En ese sentido, no es muy diferente de la arqueología experimental, especialmente porque ambas se hacen tratando de reproducir el proceso histórico de otros (que a menudo desconocemos) y con la intención expresa de aprender. Como la copia normalmente se realiza a partir de una pieza por demás reconocida, idealmente un ejemplo insigne del estilo que queremos aprender, estaremos lejos de pretender apropiarnos de su autoría; solo nos interesan las técnicas, el proceso de decisiones que condujo a su uso, y sus resultados.

Ingenuamente, quizás, por mucho tiempo pensé que sólo consistía en eso: aprender haciendo; tratando de adivinar en la experiencia propia la forma de trabajar de otros.

Me había convencido de que el ejercicio técnico (i.e. la reproducción) era la clave. Luego, poco a poco, y especialmente tras largas conversaciones con amigos de quienes, me enorgullece admitir, saben mucho más que yo de todo esto, empecé a entender que todo lo que hacemos tiene consecuencias sobre nosotros mismos.

Me gusta leer los ensayos de Wendell Berry. Una de las ideas que he aprendido de su prosa, leyendo entre líneas, es que ningún agricultor pensaría que puede trabajar la tierra durante décadas sin que la tierra termine trabajándolo a él también. El paralelismo me gusta demasiado como para arruinarlo haciéndolo más evidente con mis explicaciones.

Si nuestra observación atenta y consciente es la parte fundamental del desarrollo de nuestras habilidades de dibujo, cabe suponer que aprendemos de todo lo que observamos; especialmente de lo que observamos de forma constante. Cultivamos, aún sin quererlo, una forma particular de prestar atención. Basta intentar, aún como aficionados primerizos, pasar una tarde observando aves con aficionados al pajareo3 para ver la facilidad con la que alguien con experiencia puede identificar una multitud de especies allí donde nuestra cotidianeidad indolente no nos permitía darnos cuenta de la cantidad de aves que Dios dispuso a nuestro alrededor.

Del mismo modo, si pasamos nuestro tiempo observando y dibujando imágenes de la cultura popular, vamos a terminar reconociendo y reproduciendo, aún sin proponérnoslo, las estructuras y proporciones de esas formas de expresión visual. Nuestras herramientas se limitan cuando nuestra observación se centra en una única forma de expresión visual, similar a un observador de aves que insista, arbitrariamente, en identificar únicamente una misma especie siempre, en renuncia voluntaria (e inexplicable, si lo pensamos con calma) de todas las demás.

¿Qué no es eso lo que hacemos cuando todo lo que dibujamos reproduce un único estilo de forma exclusiva?

La idea me empezó a molestar cuando pasé demasiado tiempo prestando atención al trabajo de algunos ilustradores profesionales a quienes admiraba. Pero la admiración es un aliado infiel, porque nos nubla el ojo crítico y hace fácil obviar cosas que realmente no están bien. Esto no quiere decir que ahora denuncio a estos ilustradores como malos artistas —de hecho, algunos me siguen pareciendo muy talentosos—, pero sí sigue siendo cierto que tienen debilidades importantes (así sean voluntarias) que es fácil obviar cuando la admiración conduce más al fandom que a la voluntad de crecimiento propio.

Me molesta un poco (e incluso a veces más que «un poco») cómo tanto de lo que encuentro de ilustración contemporánea parece estar tan firmemente arraigada en la identidad visual del anime y los videojuegos; con su reiteración virtualmente mecánica de rostros eternamente jóvenes e impecables, cuerpos idealizados bajo estilizaciones exageradas, y estéticas que —aun cuando (a veces) evitan la vulgaridad— suelen apoyarse demasiado en la sensualidad.

El trabajo de Mai Yoneyama, por ejemplo, tras su experiencia en Studio Trigger, exuda un virtuosismo técnico que desdibuja los límites entre la animación y la ilustración, con un dominio envidiable del trazo, el movimiento, la luz y el color. Su obra, junto a la de otras artistas japonesas como Mika Pikazo, hace difusas las barreras otrora impenetrables que separaban las exhibiciones de arte del entretenimiento. Sólo no procuremos aprender sobre el uso de valores tonales a través de ellas, pues no los usan para conducir la mirada de los espectadores; no hay una jerarquía visual. Sus imágenes, imbuidas de caos y audacia en el uso del color, logran componer expresiones visuales que, a pesar de todo, adquieren sentido de una manera difícil de expresar con palabras.

Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con aprender a mirar?

Es una pregunta válida. Mi punto, aunque sería injusto asumirlo como mío, es que aprendemos de todo lo que vemos con atención; y si sólo vemos anime, o eso es a lo único a lo que le ponemos atención, nuestro mundo pronto empieza a sentirse muy muy pequeño. Sacando un poco de contexto a Maslow, pero esperando que la metáfora haga el trabajo por mí, «si la única herramienta que tienes es un martillo, tiendes a ver cada problema como un clavo».

Así que reproducimos las mismas estructuras corporales, los mismos ojos y siluetas, las mismas proporciones, y nos vamos desvinculando de nuestra realidad. Dejamos de ver las aves a nuestro alrededor en favor de una única especie (metafórica, por supuesto); una que nos dedicamos arbitrariamente a identificar una y otra vez, en detrimento de nuestra capacidad de observación y del disfrute de todo lo demás.

¿Qué tipo de persona está formando este aprendizaje? ¿Qué clase e atención cultiva? ¿Y qué tipo de belleza aprende a reconocer?

No me imagino que ninguna de estas preguntas surgen en medio de una clase de dibujo. Sin embargo, comenzaron a acompañarme de cuando en cuando, cada vez con más frecuencia, al contemplar una nueva referencia. Fue entonces cuando vino, oportuno como siempre, aunque sin saber él que yo estaba considerando estos temas, el clamor preocupado de mi amigo Fraser MacLean, mientras evaluaba cortometrajes estudiantiles de animación4.

—¿Soy solo yo —me dijo preocupado— o tenemos un problema grave con este mismo diseño de rostro femenino que aparece en casi todos los trabajos de los estudiantes?

No estaba exagerando. Los mismos ojos grandes, nariz pequeña, barbilla puntiaguda; en trabajos de Francia, Uruguay, Alemania, y sí, también Costa Rica, por supuesto. Pero Fraser, siendo Fraser, no lo dejó como una pregunta retórica (¡Gracias, Fraser!). Sin dar apenas respiro a la pregunta, sugirió una respuesta.

—Creo que el único comentario que haría sobre casi todos los cortos que vi sería: «Por favor, salgan de casa, apaguen sus teléfonos celulares y empiecen a dibujar a partir de la observación del mundo real a su alrededor. Y por favor, dejen que Japón sea Japón, dejen que Corea sea Corea. Por favor, muestren a su público los rostros, cuerpos, peinados y calles de Costa Rica» —acotó, sabiendo que yo, siendo costarricense, haría todo lo posible por transmitir este sentir a mis estudiantes—; antes de que lleguemos a un punto en el que nadie crea que está viendo un trabajo que no provenga de Japón o Corea.

Fraser nos invita con frecuencia a salir a dibujar la vida, con un cuaderno y un lápiz; sin importar demasiado la calidad del sketchbook5. No lo dice porque desprecie el arte digital, ni porque crea que el dibujo del natural sea una especie de superioridad moral. El también admira a artistas contemporáneos, aunque no siempre a los mismos que admiramos sus amigos. Fraser lo dice porque sabe, sin temor a equivocarse, que ninguna biblioteca de imágenes puede sustituir el encuentro real con el mundo.

Las personas reales poseen una resistencia que ningún diseño puede anticipar. Nunca cooperan del todo con nuestras expectativas. Tendrán una nariz chueca, una sonrisa imperfecta, las manos gastadas de haber trabajado durante décadas, y una postura cansada mientras esperan el autobús al final del día; mientras el mundanal trajín de todos los días se rehusa con todas sus fuerzas a quedarse quieto y hacer silencio. Nada de eso responde a un canon y, sin embargo, todo posee una identidad difícil de inventar. La realidad parece negarse constantemente a convertirse en estereotipo, y sólo se vuelve uno cuando no la vivimos de cerca, sino mediada, sea a través de nuestras pantallas o nuestros recuerdos.

Quizás por eso el dibujo del natural ha ocupado un lugar tan importante en la formación de los artistas durante siglos. Dibujar «en vivo» mejora nuestra comprensión de la anatomía, la luz y el volumen, sin duda; pero también amplía aquello que somos capaces de admirar.

Desde una perspectiva cristiana, tenemos que tener en cuenta que nuestra atención, y la forma en que ponemos atención, tiene ramificaciones morales. Por un lado, somos llamados a poner nuestra atención en «las cosas de arriba»y no en las de la tierra (Colosenses 3:2). Eso no implica que tengamos que dejar de prestar atención a las cosas a nuestro alrededor, pero ciertamente modela cómo ponemos atención. En paralelo, Filipenses 4:8 nos ayuda a discernir cómo debemos separar aquello a lo que le prestamos atención:

«Por lo demás, hermanos, todo lo que es verdadero, todo lo digno, todo lo justo, todo lo puro, todo lo amable, todo lo honorable, si hay alguna virtud o algo que merece elogio, en esto meditad».

Aquí el énfasis, para el propósito por el que escribo estas palabras, y sin que vaya en detrimento del resto de la lista, debería estar en la primera de esas calificaciones: «lo verdadero». Somos llamados a ver a otros, a las personas de verdad a nuestro alrededor, y no concentrar nuestra atención en los rostros de porcelana con que tan frecuentemente nos rodea la cultura popular.

Por eso el cristianismo considera la creación de Dios como algo que estamos llamados a administrar, honrar y respetar, y no simplemente algo que podamos usar y desechar. Así, la belleza sencilla de una flor, la dignidad de los ancianos, la alegría de compartir la mesa y disfrutar juntos de una comida, así como la fuerza tranquila de unas manos marcadas por el trabajo, son cosas que no necesitan competir con los ideales estéticos del mundo. Son, después de todo, verdaderos —y corremos el riesgo de no verlos cuando no prestamos atención.

Eso es lo que he aprendido después de tantas conversaciones con Fraser, y algo que quiero seguir aprendiendo toda la vida. Quiero aprender a mirar con atención y a darle gracias a Dios por la riqueza y la variedad de la creación, expresada tanto en la gran diversidad de aves como en el rostro sencillo de aquellos a mi alrededor.

Quiero prestar especial atención a la persona en la que me estoy convirtiendo, conforme aprendo a mirar.

Suscríbete ahora

En Costa Rica, esta preocupación se ha visto reflejada en diversos estudios sobre los hábitos de lectura. La Universidad de Costa Rica, por ejemplo, ha señalado que la mayoría de las personas afirman valorar la lectura, pero una proporción importante lee únicamente cuando es necesario y los hábitos de lectura han disminuido con respecto a años anteriores. Más recientemente, la misma universidad reportó que apenas dos de cada diez nuevos estudiantes universitarios tienen un nivel de comprensión de lectura satisfactoria; algo que hace eco de los resultados encontrados por el Décimo Informe del Estado de la Educación 2025, que revela una profunda crisis y un grave retroceso en la capacidad de lectura.

Las cifras ayudan a dimensionar el problema, pero no lo explican, de forma que los números por sí mismos no sirven para entender el problema. Decir que no tenemos tiempo sería un cliché, porque aún cuando sí es verdad que llevamos vidas ocupadas, nuestro principal problema es a qué le estamos prestando atención. En la práctica, a qué le prestamos atención es una expresión de qué es lo que amamos y qué es lo que consideramos valioso, así que deberíamos empezar por cuestionar nuestros afectos.

Así que vale la pena preguntarnos, ¿por qué seguimos leyendo cuando nadie nos obliga a hacerlo?

Como sugiere Harold Bloom en el prólogo de su libro How to Read and Why, la lectura es, en cierto sentido, un placer egoísta. Bloom incluso llega a afirmar que desconfía de quienes buscan justificar la literatura únicamente por su utilidad social. Para él, los grandes libros existen porque transforman la vida interior del lector, y no para convertirnos en mejores ciudadanos ni para resolver problemas colectivos.

En lo personal, me cuesta creer que la literatura y la imaginación no terminen afectando también nuestra manera de vivir con los demás, porque lo que ocurre en nuestros corazones y nuestras ideas rara vez se queda ahí. Me parece que el problema está en elegir entre una lectura «personal» y una lectura «social».

En cualquier caso, Bloom enfatiza que cada libro que leemos termina ejerciendo algún tipo de influencia sobre nosotros, moldeando nuestra imaginación y nuestra manera de interpretar la realidad; aunque no nos parezca evidente. A veces los libros nos cambian sin que nos demos cuenta.

Así que, ¿cómo aprendemos a discernir la manera en que los libros nos están formando?

Tony Reinke atiende ese punto en su libro, Lit!, recordándonos que leer no es una experiencia neutral. Todos interpretamos los textos desde una determinada comprensión de la realidad, aunque pocas veces seamos conscientes de ello. Lo mismo pasa con los autores, por supuesto. Toda novela, ensayo, película e ilustración nace de una determinada visión del ser humano, del bien y el mal, de la naturaleza y del propósito de la vida, y nos hace determinadas preguntas acerca de quiénes somos, qué deseamos y qué entendemos por una buena vida. Por eso es importante que aprendamos a leer con discernimiento.

Reinke defiende que, desde una perspectiva cristiana, este discernimiento comienza con la persona de Cristo. Llevado a términos prácticos, podemos que tener en cuenta que la Biblia presenta a Jesucristo como aquel en quien todas las cosas encuentran su sentido (Colosenses 1:16-17 y Hebreos 1:3). Si sostenemos esta posición, y reconocemos que cuanto sabemos de Cristo lo sabemos por la Biblia, entonces la Biblia se convierte en el libro que nos enseña a leer, y deja de ser simplemente un libro más dentro de nuestra biblioteca. Estoy plenamente de acuerdo, y esa me parece una de las afirmaciones más profundas de Reinke en Lit!, aunque es fácil de malinterpretar, porque existe el riesgo de caer en «bibliolatría», elevando a la Biblia por sobre la persona de Cristo, y porque existe el riesgo de asumir que los cristianos debemos leer solo la Biblia y nada más. Ambos extremos son malas interpretaciones peligrosas y se alejan por completo de lo que propone Reinke.

Estudiando la Biblia aprendemos a mirar el mundo desde una cosmovisión con la que interpretamos el mundo a nuestro alrededor, considerando la creación, la caída, la redención y la esperanza de restauración de todas las cosas. La Biblia no responderá a cada pregunta de forma textual, en sus páginas, pero nos revela quién es Dios, quiénes somos nosotros mismos y cuál es nuestro lugar en el transcurrir de la historia humana, modelando, poco a poco, cómo aprendemos a leer todas las demás historias.

Si la lectura forma nuestra imaginación, como sugiere Bloom, entonces la pregunta inevitable para quienes escribimos es qué clase de imaginación estamos formando cuando creamos.

Similarmente, quienes trabajamos en animación, ilustración, o cine, dedicamos nuestro esfuerzo a producir imágenes que también modela la imaginación. Sabemos mejor que nadie el enorme poder que tiene una imagen para conmover, persuadir o permanecer en la memoria. Las imágenes a veces pueden revelar en un instante cosas para las que necesitaríamos páginas enteras, pero hay realidades más abstractas que las imágenes no pueden transmitir con la misma efectividad que las palabras.

Por eso no me gusta el cliché de «una imagen vale más que mil palabras»; porque las imágenes pueden complementar a las palabras, pero tienen una función comunicativa distinta.

Con la palabra escrita podemos vivir y experimentar emociones más allá de lo que podemos percibir con los sentidos, sin siquiera requerir de una representación visual concreta, porque nos invitan a participar en un acto de imaginación, donde nuestra mente completa todo lo que necesita.

Esa es, por sí misma, una razón por la que vale la pena leer, especialmente buena literatura. Leer ejercita la imaginación.

Esta afirmación puede parecer extraña si estamos acostumbrados a usar la palabra «imaginario» como si fuera un sinónimo de «falso»: Un mundo imaginario, un problema imaginario, una historia imaginaria; como si imaginar fuera precisamente alejarnos de lo que existe.

Pero me parece que hemos entendido mal la imaginación, confundiendo imaginar con una forma de escape de la realidad, cuando puede ser una forma de comprender mejor la realidad a nuestro alrededor.

Una buena novela nos permite habitar la vida de otra persona, por ficticia que sea, y aprender de experiencias ajenas que sentimos reales como lectores. A manera de ejemplo, un informe puede decirnos cuántas personas sufrían pobreza en la Costa Rica de principios del siglo XX, pero la novela Ese que llaman pueblo, de Fabián Dobles, puede mostrarnos cómo se siente la realidad de esa pobreza, y cómo se sufre perder una casa, perder nuestra familia o perder la esperanza —y lo hace sin que tengamos que vivirlo en nuestra propia carne, sino solo en nuestra imaginación, a través de las palabras del autor.

Similarmente, cuando un poema encuentra las palabras para nombrar una experiencia común, nos lleva a descubrir aspectos de nosotros mismos que permanecían ocultos a nuestros ojos. A veces no sabemos qué sentimos hasta que alguien encuentra la forma precisa de decirlo.

En otras palabras, podemos vivir a través de la lectura y la imaginación.

Esto tiene implicaciones para quienes creamos imágenes e historias, porque necesitamos aprender a percibir el mundo que ya tenemos delante antes de aprender a representar mundos ficticios. Tomando las palabras de Brad Bird, en su discurso de aceptación del Oscar, cuando The Incredibles ganó en la categoría de mejor película animada en la ceremonia del 2005: «la animación consiste en crear la ilusión de vida, y no puedes crearla si no tienes una». Tenemos que vivir la vida frente a nosotros, y dejar que nuestras experiencias nutran nuestra imaginación. Una imaginación pobre no sólo produce obras menos interesantes, sino que también puede producir una visión muy reducida de la realidad. Por eso que la formación de un artista necesita ir mucho más allá del dominio de las herramientas, y debe enfocarse en aprender a observar.

Una imaginación formada por historias verdaderas, bellas y buenas termina viendo el mundo de forma diferente. Y quien ve el mundo de manera diferente también termina trabajando de forma diferente, diseñando diferente y contando historias de forma diferente. Leer nos cambia. La mayoría de las veces, un libro no transforma nuestra vida en el momento que cerramos la última página, pero su influencia suele aparecer después.

En el siglo XV, la imprenta moderna hizo accesible el mundo de la lectura a más personas que nunca antes en la historia. Eso hace que el marcado descenso en los hábitos de lectura que vemos hoy sea paradójico. Vivimos rodeados de más palabras que nunca. Leer nunca había sido tan accesible como hoy en día, cuando tenemos libros físicos en variedad de formatos, libros digitales, y una basta bibliotecas de clásicos de la literatura disponibles de forma gratuita en Internet1. Sin ir más lejos, en Costa Rica, la Imprenta Nacional tiene la Editorial Digital2; una iniciativa que busca «impulsar la cultura y la educación en la sociedad costarricense, a través del acceso gratuito a libros digitales para el público en general», según dicen abiertamente en su sitio web oficial.

Pero la disponibilidad de los libros no resuelve nada por sí sola si no hay voluntad de leer. Leer demanda atención, de modo que leer compite por nuestro tiempo y antagoniza con nuestra impaciencia.

Por eso leer un buen libro se ha convertido, en cierto modo, en una forma de rehusar que nuestra vida quede determinada por los caprichos y la inconstancia de los algoritmos que nos rodean día a día. Leer es una forma de recuperar nuestra capacidad de contemplar las ideas a nuestro propio ritmo y tomarnos un momento para pensar. Es por eso que escribir notas, subrayar un párrafo o conversar con otros sobre una lectura resultan prácticas tan valiosas; porque convierten la lectura en pensamiento. Y pensar siempre requiere detenimiento.

Finalmente, tenemos que reconocer que existe una tentación frecuente entre quienes amamos los libros, y que se puede ver incentivada por las lamentables cifras de las que hablamos al inicio de este ensayo: Corremos el riesgo de terminar creyendo que el objetivo consiste simplemente en leer más. Podemos convertir la lectura misma en una forma de orgullo. También podemos comenzar intentando recuperar la profundidad y terminar simplemente acumulando otra clase de consumismo, y llenar nuestras bibliotecas de libros que nunca llegamos realmente a habitar.

Quienes somos cristianos, tenemos la oportunidad de leer reconociendo que toda verdad, toda bondad y toda belleza tienen su origen ulterior en Dios. Eso significa que incluso un buen libro secular puede convertirse en un regalo de la gracia común3 cuando nos ayuda a comprender mejor el mundo, el corazón humano o la belleza de la creación.

Por eso todavía vale la pena abrir un libro, y permitirnos mirar el mundo con ojos nuevos. Y quizás eso sea suficiente razón para seguir leyendo.

Suscríbete ahora

Veámoslo desde un ejemplo hipotético, pero no demasiado lejano a nuestra realidad diaria. De cuando en cuando habrá quien declare, sin disimular el orgullo en sus palabras, que no usa redes sociales. Y lo dirá, paradójicamente, en un comentario a un video de YouTube, aunque YouTube es una red social —una plataforma de video en línea, sí, pero una que prioriza la interacción entre usuarios, compartir contenidos, dejar comentarios, y dar «me gusta». YouTube es una red social.

Pero su convicción es firme. Así que si YouTube es una red social, pues ya no usará más YouTube; le dice a sus amistades… Pero se los dice mediante una publicación temporal en la pestaña de «Novedades» de WhatsApp —otra red social.

Así que las redes sociales están en todas partes y apartarnos de ellas se siente como una pelea perdida. Después de todo, no necesariamente escogimos usar YouTube o WhatsApp por las características que las hacen funcionar como redes sociales. Es muy probable que cuando empezamos a usar YouTube sólo nos interesaba la parte que nos permite consumir contenido específico, y que escogimos usar WhatsApp para enviar mensajes de texto a nuestros contactos cercanos; lo que los hace redes sociales llegó después, y se desarrolló a nuestro alrededor.

Sin ir demasiado lejos, Substack (donde estoy publicando este ensayo) es, también, una red social. Empezó como una plataforma de newsletters que se perfiló como un refugio para escritores, tanto de ficción como de ensayos críticos; pero pronto adoptó Notes, video, podcasts, y una variedad de mecánicas para promover la interacción y la viralidad de las publicaciones, priorizando el algoritmo como principal vehículo de descubrimiento. Ahora es, a todas luces, otra red social.

Pero, ¿cuál es el problema? ¿Qué importa que sea una red social?

¿Qué ocurre con nuestras relaciones cuando casi toda la interacción humana termina mediada por la interfaz de plataformas diseñadas para convertir nuestra atención en un recurso económico?

Las redes sociales me preocupan. Están diseñadas para promover interacciones sociales cada vez más instrumentalizadas, aprovechando algunas de las reacciones más basales de la psicología humana: la indignación, la envidia, el orgullo y el escarnio. Si una plataforma recompensa las expresiones negativas de nuestra intolerancia en lugar de cultivar la paciencia y la verdad, entonces el impacto va más allá de cómo se transforma nuestra forma de comunicarnos, y pasa a definir el tipo de personas que estamos aprendiendo a ser.

Los usuarios nos convencemos a nosotros mismos de la necesidad de ser parte voluntaria de este ciclo, repitiéndonos constantemente que «estar fuera» sería peor que perpetuar la mentira que nos decimos a nosotros mismos, convenciéndonos de que «estar dentro» vale la pena. Parece que olvidamos, por conveniencia, que este tipo de medios no existían antes de los inicios de los 20001.

Si esta última afirmación parece exagerada, prueben decirle a un artista digital que estaría mejor teniendo un portafolio profesional en su propio dominio, en lugar de apoyarse exclusivamente en Instagram y cuéntenme cómo va esa conversación. Instagram —y Meta, en general— hizo un trabajo excelente convenciendo a los artistas digitales de que publicar con frecuencia era la clave para la relevancia en la plataforma, que cada nueva publicación es una nueva oportunidad de volverse viral, y que la posibilidad de encontrar el éxito profesional podría estar a la vuelta del siguiente reel.

Después de todo, Goldman Sachs estima que, para el 2027, la economía de creadores alcanzará una valoración de mercado de unos $480 mil millones de dólares a nivel global, pero sólo un 4% de los creadores digitales, a nivel global, puede vivir de crear contenido2. Esto quiere decir que más del 90% de los creadores digitales depende de otras formas de ingresos y un 72% de los creadores obtuvo menos de $500 entre 2022 y 20233.

Pero esta parte de la conversación me molesta por un motivo distinto. Cuando se reconoce las oportunidades de monetización, por minúsculas que sean, rápidamente se pasa a considerar a los usuarios, lectores, seguidores, ¡a las personas!, como signos de dólar que esperan ser capturados en embudos de venta. Demasiado pronto se pasa a una mentalidad de extracción, donde la audiencia está supeditada al imperativo de la monetización.

El prójimo nunca es un recurso que administrar o conquistar. La audiencia está compuesta por personas cuya dignidad no depende de su utilidad, de su capacidad de prestarnos atención, ni de métricas de conversión. Por eso es tan peligroso adoptar una lógica de extracción cuando nos enfocamos en cómo maximizar cada oportunidad de crecimiento, conversión o monetización. El problema es antropológico y no económico, más allá de los matices que el modelo de negocios impone a nuestra lectura.

Así que seguimos sujetos a la atención como moneda de cambio, y el uso que hacemos de las redes sociales penetra en nuestras interacciones diarias, aún lejos de las pantallas. Cuando supeditamos nuestra opinión a los vehículos de interacción de una interfaz, descargamos nuestra voz y opiniones en un «me gusta» (o en la falta de él).

¿Cómo demostrábamos nuestro interés antes de la creación del botón de «me gusta» a finales de la primera década de los 2000?4

Ya antes he comentado cómo Cal Newport aboga en favor de dejar de hacer clic en el botón de «me gusta» en su libro Digital Minimalism (2019). Newport sostiene que, en su lugar, deberíamos priorizar interacciones más significativas. ¿Qué pasaría si la próxima vez que algún conocido hace algo que me parece digno de reconocimiento, en lugar de dar clic en «me gusta», me acerco a esa persona y le expreso mi opinión positiva sobre lo que hizo?

El evangelio está lleno de encuentros que no pueden reducirse a interacciones superficiales. Jesús llama a las personas por su nombre, comparte la mesa y come con ellos, se acerca físicamente a los enfermos, y escucha antes de responder. La fe cristiana siempre ha entendido que amar al prójimo requiere presencia, tiempo y atención entregada, del tipo que no puede mediarse por una interfaz.

Tengo compañeros en el trabajo que hacen cosas realmente admirables, ¡me encanta su trabajo! ¿Qué pasaría si la próxima vez que nos veamos les invito un café para felicitarlos por el buen trabajo que hacen? ¿Qué pasaría si tan solo tuviéramos una conversación real al respecto? —En persona, sin una plataforma que medie entre nuestras palabras, sin un editor de texto que quiera empujar «sugerencias de inteligencia artificial» para reemplazar lo que realmente queremos decir.

Así que no puedo hablar con ellos sin sentir un deseo ferviente de profundizar en algún tema, de hacer preguntas, de leer con atención. Termino sintiendo que quiero continuar aprendiendo, con la avidez temperada por la paciencia que viene de saber que este tipo de conocimiento tiene que disfrutarse despacio, saborearse con calma, si es que ha de adquirirse.

Así me siento cada vez que tengo el gusto de conversar con Jurgen Ureña, cineasta galardonado y excelente profesor en la Escuela de Cine y TV de la Universidad LCI Veritas.

Con Jurgen aprendí que «contar una historia es una forma particular de la generosidad»1. Hay una suerte de hospitalidad en compartir recuerdos, y permitir que la ficción se desdibuje en la memoria de lo real; especialmente cuando la historia es tan humana, como en el caso de los cuentos de Jurgen, que no puede sino sentirse real para quien la lee o la escucha. Los cuentos de Jurgen conservan personas, en historias que, como sus personajes, se resisten al olvido.

En lo personal, no creo en los fantasmas; pero sí me interesa la memoria, la invitación a vivir cada momento prestando atención a los detalles, el valor de las palabras, los silencios y las pausas. Me interesa la forma de rescatar la tradición oral a través de la palabra escrita; y eso lo hace muy bien Jurgen al recordarnos que El aire tiene memoria. La memoria es, después de todo, un acto de amor al prójimo.

Necesitamos, quizás hoy más que nunca, recordar. Es parte de lo que nos mantiene humanos, en un mundo que se esfuerza demasiado, parece, por ir tan rápido que no haya lugar para los recuerdos.

Se trata de un libro cómodo, fácil de llevar y agradable en la mano. Tiene la peculiaridad de que, con la excepción de las páginas preliminares, las páginas del libro son todas negras con el texto en blanco, a veces adornadas por las sutiles ilustraciones de José Pablo Ureña, que dejan intuir más que lo que explícitamente muestran —algo muy acorde a lo que esbozan las historias del libro. La copia que compré es de tapa dura. Me gusta la pasta dura para los libros que tendrán un lugar en mis libreros, donde reposarán siempre que no esté inquiriendo entre sus palabras.

Jurgen escribe estos 21 cuentos con lucidez, evocando al tiempo las memorias de su abuelo y los recuerdos del lector; especialmente en aquellos lectores quienes, como yo, hayan tenido la oportunidad de disfrutar las historias de sus respectivos abuelos, que justo fueron contemporáneos a Ramón Mesías Ureña, de quien se desprende el germen de estas historias, a las que Jurgen da forma mediante el ritmo, las metáforas, los silencios y las palabras. Eso dota sus cuentos de una complicidad entrañable. Se sienten particularmente cercanos, casi propios, al menos para nosotros, quienes sólo conocimos la Costa Rica de la primera mitad del siglo XX a través de las historias de nuestros abuelos; quienes aprendimos, en sus palabras, el olor del campo y el peso del trabajo, más que por nuestras propias manos. Estos cuentos traen de regreso una Costa Rica en la que, nos parece, se vivía más despacio; dando pie aún a sustos, apariciones y espantos.

Algunas de las historias en este cuentario resuenan más que otras. Todas fluyen y evocan imágenes, pero no todas se quedan. Y las que se quedan tienen un peso leve y a la vez cálido y antiguo, como los soplos de doña Rufina o los silencios largos. El mérito del libro radica en su forma de dar color a las historias ajenas como si fueran propias, en invitarnos a oler el aire y respetar el tiempo. Ninguno de los cuentos infunden miedo, y eso está bien, porque lo que buscan es evocar recuerdos.

Disfruté la lectura. Me gustó dejar que Jurgen pintara en mi imaginación imágenes con palabras, de una forma muy distinta a la que suele hacerlo en nuestras pláticas. Espero en Dios poder seguir disfrutando de ambas: de nuestras conversaciones espontáneas de los martes, y de la lucidez de la ficción en su prosa. Que el cineasta siga escribiendo, y que sus historias interrumpan de nuevo las horas de lectura y calma. Después de todo, hay hospitalidad en compartir recuerdos y resistir, juntos, al olvido.

Suscríbete ahora

La respuesta llegó en forma de un regalo que mi esposa me hizo hace algún tiempo: una edición de Clásicos selectos de C. S. Lewis, una antología que reúne ocho de sus obras más conocidas sobre filosofía, teología y reflexión personal; entre ellas «Mero cristianismo».

Mientras observaba el volumen sobre mi escritorio, pensé en algo que he venido considerando desde hace tiempo.

Estoy convencido de que muchos creyentes que recientemente han adoptado una comprensión reformada de la fe terminan dedicando una cantidad considerable de tiempo a consumir contenido interdenominacional o ecuménico en YouTube. Y aunque una gran parte de ese contenido es producido por personas sinceras, inteligentes y bien intencionadas, sospecho que no siempre contribuye al crecimiento espiritual de quienes lo consumen.

Este tipo de análisis y comparación dogmática interdenominacional —y, en algunos casos, los debates y refutaciones de los apologistas cristianos, sin importar de qué denominación se trate— con frecuencia produce una suerte de «ansiedad denominacional»: una preocupación constante por comparar tradiciones, evaluar diferencias doctrinales y reconsiderar una y otra vez cuestiones que quizás no deberían ocupar el centro de la vida cristiana.

La consecuencia es que la atención se desplaza. En lugar de dedicar tiempo a las Escrituras, a la oración, al estudio disciplinado de la doctrina, o hasta a la lectura de autores que han demostrado su valor a través de generaciones, terminamos consumiendo un flujo aparentemente inagotable de conversaciones, entrevistas y debates. Peor aún, cuando estas conversaciones se trasladan a las secciones de comentarios, con frecuencia degeneran en discusiones donde la búsqueda de comprensión cede su lugar al afán por demostrar quién tiene razón. Lo que comenzó como una exploración de cuestiones teológicas termina convertido en una dinámica de confrontación que raramente produce sabiduría y casi nunca fomenta la caridad cristiana.

No pretendo sugerir que toda conversación interdenominacional sea inútil. Tampoco que debamos aislarnos de aquellas perspectivas que resulten distintas a las nuestras. Mi punto es más sencillo: para muchos creyentes, especialmente en etapas tempranas de formación teológica, la lectura profunda suele ser más provechosa que la exposición constante a controversias y comparaciones.

Por esa razón he decidido dedicar las próximas semanas a la lectura de esta antología de C. S. Lewis.

Lewis ocupa un lugar singular en la literatura cristiana moderna. Aunque no escribió desde una perspectiva específicamente reformada, poseía una extraordinaria capacidad para presentar las verdades fundamentales del cristianismo con claridad, rigor intelectual y belleza literaria. Quizás es por eso que «Mero cristianismo» sigue siendo leído y recomendado por creyentes de tradiciones muy distintas entre sí. En una época dominada por contenidos breves, reacciones inmediatas y controversias permanentes, leer a Lewis nos recuerda el valor de sentarse con una idea el tiempo suficiente para comprenderla.

Junto a la lectura de las Escrituras, sigo considerando especialmente valiosos recursos como la Confesión de Fe de Westminster y su «Catecismo Menor» para quienes desean construir una comprensión más sólida y ordenada de la fe cristiana. Pero también creo que existen autores que nos ayudan a recuperar algo que el ecosistema digital puede erosionar con demasiada facilidad: la capacidad de pensar despacio.

Y pensar despacio es cada vez más necesario.

Necesitamos comprender mejor lo que leemos, especialmente si se trata de doctrina cristiana, para amar lo que es verdadero, bueno y bello.

Así que este será mi próximo libro. Quizás algunos lectores de Prografos quieran acompañarme en la lectura.

Suscríbete ahora

Antes, solía dejarme llevar por la presión de mantener un ritmo constante de publicación, y durante un tiempo me forcé a adherirme a hacer una publicación por semana. Los resultados no fueron nada halagadores. Son textos legibles, y a veces incluso útiles, pero finalmente insípidos. Al imponerme una forma auto-infligida de ritmo de publicación arbitrario, caí en la dicotomía popularmente atribuida a Platón pero que por no estar debidamente documentada suele considerarse apócrifa:

Publicando todas las semanas, me alejé demasiado pronto de la primera categoría, si es que alguna vez estuve allí, para zambullirme por completo en la segunda, para mi vergüenza, inconsciente del destino lógico de aceptar la tiranía de la ilusión de la relevancia. por sobre la necesidad real de la palabra escrita como vehículo digno de la razón y el pensamiento. —Por eso estoy limpiando el archivo un poco, retirando de la publicación los contenidos meramente pragmáticos o irreflexivos. Así que, para proteger mi sanidad mental y cultivar un poco de lucidez en mis ideas, estoy cambiando cómo escribo.

Ahora tomo notas a mano, capturando ideas que me parecen relevantes o que capturan mi atención allá donde las encuentre. Y estoy particularmente feliz de hacerlo a mano, reconociendo que la fricción de la tinta o el grafito sobre el papel, independientemente de su valor estético (del que mis notas a menudo carecen por completo), involucra procesos cognitivos más profundos y duraderos. El registro y la captura de estos «fragmentos» de pensamiento en un medio analógico me obliga a desacelerar y a internalizar mis observaciones, codificando esas experiencias en mi corteza cerebral, como tan apropiadamente enfatiza mi amigo Fraser.1

Luego dejo que las ideas reposen en el papel un par de días, sin urgencia; nunca menos de 48 horas, si puedo evitarlo. Así permito que las ideas «respiren» y que el tiempo funcione como un filtro natural, de modo que lo que finalmente escriba a partir de esas ideas ya haya comenzado a germinar en mi propia perspectiva, o a resolver una tensión personal. Si una idea no hace ninguna de las dos, entonces la descarto, sin pena.

Luego de esa pausa y el filtro que me ofrece, retomo las ideas en papel, nuevamente a mano, pero esta vez hilvanando mis notas en un borrador, en prosa; enfocándome en resolver el problema para mí mismo o en articular las ideas y las tensiones con la mayor claridad posible, para mis propios registros.

Al final, transcribo todo el texto en limpio del cuaderno de prosa al Substack de Prografos, tratando el botón de «publicar» como si se tratase de una opción para «guardar» mi propia historia intelectual y no un vehículo hacia los lectores o el juicio de terceros. De todas formas sé que mis palabras llegaran a ambos, pero de este modo Substack se vuelve una suerte de «ebenezer»: una piedra (metafórica, por supuesto) que me ayuda a recordar mi propio desarrollo intelectual, profesional o espiritual.

Esta metodología probablemente destruya cualquier oportunidad de cadencia o predictibilidad sobre los tiempos y frecuencia de mis publicaciones, pero no me molesta. El ritmo y la frecuencia no son ni nunca deben volver a ser el foco de atención de este esfuerzo reflexivo. Prografos es, ante todo, un espacio de pensamiento y expresión dedicado a tender puentes entre el pensamiento crítico y la práctica creativa. Y así espero que siga siendo.

Suscríbete ahora

Comparto el núcleo de la advertencia de Curilov. El término creator economy, y la narrativa que le rodea, se usan demasiado a menudo para construir un marco fantasioso de oportunidades comerciales y sueños, presentándolos como si fueran fácilmente alcanzables.

Curilov ataca cómo el contenido de influencers digitales sobresimplifica la producción de animación independiente. Si bien existen creadores valiosos que comparten mentorías legítimas, recursos prácticos y redes de apoyo reales, una de las narrativas más visibles dentro del ecosistema digital suele reducir el camino a una fórmula idéntica: «construir una audiencia, recaudar fondos en Kickstarter, triunfar en YouTube, y potenciar nuestra presencia en redes sociales», como si fuera una receta de aplicación universal. Mientras nos invitan a suscribirnos a sus newsletters, perfiles de redes sociales, o adquirir sus servicios, el algoritmo tiende a amplificar las historias excepcionales de éxito e invisibilizar la realidad de cientos de profesionales que continúan buscando una oportunidad laboral estable. Sin importar a cuántos boletines o cuentas de redes sociales de influencers de animación se suscriban, hay una gran cantidad de profesionales en animación que están luchando por abrirse paso, que llevan meses —algunos incluso años— buscando una oportunidad, y que rara vez encuentran en estos espacios virtuales el andamiaje sólido o el acompañamiento real que necesitan para dar un paso concreto que sea verdaderamente útil.

Detrás de la consigna «el futuro es indie» se esconde, en realidad, el riesgo de la vieja hustle culture si se aborda desde un aislamiento romántico. La producción de animación independiente es una ruta noble y viable —como bien lo demuestran los estudios emergentes, los modelos híbridos de financiamiento y las comunidades de co-creación que logran sostenerse en el tiempo—, pero demanda una madurez que trasciende el mero entusiasmo. Sé que esta afirmación puede parecer severa, pero no es más que claridad operativa. Emprender con éxito en nuestro medio requiere una gran cantidad de procesos administrativos y operacionales asociados a la producción de animación que tienen muy poco —o nada— que ver con el gozo estético de dar vida a un personaje en pantalla y «hacer animación».

Como productor, sé perfectamente lo que implica registrar propiedad intelectual, redactar contratos, construir sociedades jurídicas, cotizar proyectos complejos, administrar la contabilidad fiscal, cubrir cargas sociales, y diseñar estrategias de distribución. Para mí es parte del oficio, pero me tomó la mejor parte de dos décadas. Entonces, ¿es razonable exigir que un artista, cuya vena creativa y vocación están volcadas al lenguaje visual, domine una docena de disciplinas corporativas de la noche a la mañana y en absoluta soledad? Pretender que todo animador cargue con el peso de una gerencia unipersonal es ignorar que la fuerza de nuestro subsector radica en la complementariedad de talentos.

Es comprensible que, ante la escasez laboral, nos sintamos tentados por la ilusión de la autonomía absoluta. Así, tal y como se pinta esa versión popular de «el futuro es indie», es tentador caer presa de la ilusión del éxito rápido y «hacerse un nombre»; pero omitir el peso de la gestión —quiero asumir que por ingenuidad, y no por malicia— es un tropiezo recurrente. Esta omisión desdibuja el verdadero camino del emprendimiento sostenible, porque mantiene viva la fantasía del «llanero solitario». Pero para el artista que busca construir un camino propio, el mito de que «cualquiera puede hacerlo todo solo» se convierte en una carga extenuante.

Detrás de este reduccionismo que impone al artista la obligación de convertirse en una micro-empresa solitaria, late una antigua desviación espiritual. La urgencia contemporánea por «construir una audiencia» y consolidar una marca personal a través de las métricas de las plataformas digitales no es una estrategia de vanguardia. Es, en realidad, un eco sofisticado de la llanura de Sinar. Desde el relato de Génesis 11, cuando la humanidad se congregó para sentenciar «hagámonos un nombre famoso», el ser humano ha padecido la misma ceguera: buscar la seguridad en la visibilidad masiva, la estructura vertical y el aplauso de la multitud. La cultura de la sobreexposición digital nos empuja a edificar nuestras propias torres de Babel hechas de algoritmos, interacciones y suscriptores. Es una cultura que busca convencernos de que nuestra existencia y valor profesional dependen del tamaño de la masa que nos contempla desde el lado opuesto de la pantalla.

Esta obsesión moderna ha desvirtuado por completo el mandato cultural original. Fuimos diseñados para cultivar el arte con paciencia, fidelidad y una excelencia silenciosa que rinde cuentas al Creador, no a la dictadura del tráfico digital.

Al respecto, el pensamiento de Wendell Berry en su ensayo The Total Economy1 nos ofrece una lente de asombrosa precisión para diagnosticar esta patología. Aunque su texto es una crítica al capitalismo global, su defensa de la dignidad del trabajo puede aplicarse directamente a las artes visuales y a la práctica de la animación. Berry contrasta la lógica de una «economía total» —que no valora nada más que la eficiencia, la escala y las ganancias— con las virtudes de una «economía local», cimentada en el afecto, la durabilidad y la buena vecindad. Al trasladar este diagnóstico al subsector audiovisual, la lucidez de Berry nos revela cómo la hustle culture y el mito del éxito indie masivo son solo ramificaciones de esa misma economía total: un sistema que arranca al creador de su contexto de afecto y de su comunidad real para obligarlo a competir en una escala abstracta y deshumanizante, donde le valor del oficio real se sacrifica en el altar de la monetización y el alcance del algoritmo.

Por supuesto, nos resulta fácil identificar la raíz del problema cuando la analizamos desde la comodidad de la teoría; la verdadera batalla ocurre cuando la teoría choca con la vulnerabilidad de nuestro trabajo. Quienes pertenecemos a este ecosistema profesional sabemos cuán retadora puede ser la ansiedad del desempleo. Tras meses de enviar portafolios sin recibir respuesta, de ver puertas cerradas y contemplar el estancamiento aparente de nuestras carreras, es comprensible que busquemos una tabla de salvación. Sin embargo, el entorno digital introduce aquí un sutil mesianismo propio: «si el ecosistema no me da trabajo, yo debo salvarme a mí mismo construyendo un imperio indie».

Esta es la gran paradoja del mito de la autosuficiencia. El trabajo independiente es lícito, digno y puede ser una senda de profunda belleza creativa, siempre y cuando se asuma desde el diseño, la prudencia operativa, el tejido comunitario y la madurez del oficio. Pero cuando lo abrazamos desde la desesperación, pretendiendo que un canal de videos o una campaña de recaudación masiva carguen con el peso de nuestra providencia, convertimos la vocación en un ídolo que drena el espíritu. Nos engañamos cuando nos convencemos a nosotros mismos de que nuestra identidad como creadores reposa en nuestra capacidad de forzar el éxito o asaltar los cielos del mercado global por cuenta propia. Nos olvidamos de la dignidad inherente de ser portadores de la imagen de Dios (Imago Dei) y lo reemplazamos por el aplauso y la popularidad; o desesperamos en su ausencia.

La soberanía de nuestro Creador nos invita a deponer el mesianismo ansioso. Nos recuerda que el sustento y el propósito nos preceden, y nos convoca a trabajar con contentamiento. Sin embargo, no debemos confundir el contentamiento con una resignación pasiva o una mirada desapegada ante las necesidades materiales reales. Quienes habitamos este entorno sabemos que la falta de proyectos no es solo un dilema existencial para muchos, sino una crisis de provisión diaria. Cuando la mesa familiar depende de nuestro oficio, la sugerencia de buscar paz fuera de la práctica de la animación puede sonar distante, casi indolente.

El verdadero contentamiento reordena nuestra urgencia espiritual sin anular la urgencia material. Nos capacita para trabajar con diligencia allí donde Dios provea el sustento providencial —así sea, temporalmente, en labores ajenas al subsector audiovisual— sin que el desplazamiento forzado destruya nuestra identidad. Sostener un empleo administrativo o técnico para pagar el alquiler no nos hace menos creadores. Al final, es un acto de alta fidelidad y prudencia. Al aceptar estas transiciones con humildad, descubrimos que el valor de nuestra obra se mide por la fidelidad con que cuidamos el jardín que Él nos ha encomendado, sabiendo que el pan de cada día corre por cuenta de un Padre, y no depende de la benevolencia del mercado digital. Al final, en realidad, nuestra obra no se mide por la altura de la torre que construimos.

Reconocer que no fuimos llamados a ser gerentes aislados de nuestro propio imperio es el primer paso lejos de la frustración y hacia la restauración de nuestra dignidad profesional. Es un error pretender que podemos hacerlo todo en absoluta soledad. La salida a la crisis de nuestro ecosistema profesional está lejos de la adopción ciega del hustle culture que busca aislarnos, y descansa en el retorno humilde a las alianzas naturales que sostienen al oficio: el gremio; los muchos o pocos profesionales a nuestro alrededor inmediato. Si la economía total nos empuja a la automatización y al mesianismo ansioso, nuestra respuesta debe ser la reconstrucción de una economía local del arte, basada en la complementariedad, el afecto por la obra bien hecha y en ser buenos vecinos, como esboza Berry.

¿Cómo se traduce esta vecindad en el día a día de nuestro subsector audiovisual? Se trata de compartir las cargas, reconociendo nuestros límites con humildad, y disponiendo nuestro talento y saber de forma consciente. Si el creador visual carece de la vocación para redactar contratos o administrar la contabilidad fiscal, la solución está en propiciar estructuras gremiales de mutuo auxilio como camino hacia la producción independiente. El emprendimiento florece cuando se sostiene en lo colectivo. Podemos transicionar hacia modelos de cooperativas de animación, donde un grupo de artistas comparta los servicios fijos de un único productor y gestor contable. De este modo, la iniciativa individual se potencia gracias al respaldo mutuo.

Asimismo, sería provechoso construir redes locales de trueque profesional, encadenamientos gremiales y bancos de tiempo colectivos: horas de diseño de personaje que se intercambian por asesorías legales de propiedad intelectual dentro de una misma comunidad de creadores. El fortalecimiento de nuestros sindicatos, gremios y asociaciones debería nacer de nuestro deseo de proteger el espacio de taller e impulsar nuevas iniciativas desde el mercado local. No logramos nada con mantener la mentalidad de la confrontación masiva. El artista necesita del productor que resguarde su espacio de creación; y el productor necesita del artista cuya sensibilidad da vida al material visual. Fuimos diseñados para colaborar en cuerpos interdependientes, dinamizando nuestra economía cercana en lugar de desgastarnos intentando abarcarlo todo en la soledad de una pantalla.

Regresemos, entonces, a la intimidad del taller con un corazón tranquilo. Defendamos la práctica de la animación como un acto de administración fiel de los dones que nos fueron otorgados, desvinculando nuestro valor humano de las métricas de vanidad que dicta el mercado digital. Dediquemos la semana a escuchar cómo hablamos de nuestras carreras y a examinar desde dónde estamos proyectando nuestro futuro: ¿lo hacemos desde la desesperación de construir una torre que nos dé un nombre, o desde el contentamiento de cultivar un oficio con excelencia silenciosa y en estrecha colaboración con nuestros colegas?

No permitamos que la ilusión del éxito rápido nos robe el gozo estético de nuestra vocación original. Sanemos las heridas de la incertidumbre laboral encontrando refugio en la comunidad de creadores, compartiendo la trinchera y recordando que la belleza de una obra florece cuando está alineada con el propósito diseñado por nuestro Creador. Avancemos con convicción, paso a paso. Al final del día, nuestra mayor recompensa no será el tamaño de la audiencia abstracta en Internet. Nuestra recompensa real será la fidelidad con que sostuvimos el stylus, la solidez de los lazos que construimos y cómo honramos el oficio que nos precede.

Si al leer estas primeras páginas sienten que necesitan profundizar en el tema, pueden adquirir el libro completo usando este enlace:

Compra el libro

El libro está disponible en formatos PDF y ePub para que elijan la mejor forma de consultarlo.

Saber sobre propiedad intelectual nos ayuda a proteger nuestro trabajo, comprender nuestros derechos, y navegar por el mundo de la animación, con confianza.

La propiedad intelectual es una de las bases más importantes sobre los que se desarrolla la Animación Digital como actividad profesional. Por eso es que comprender los conceptos de propiedad intelectual y derechos de autor nos abrirá las puertas a entender cómo funciona la animación como negocio, tanto a nivel nacional como internacional.

Cada año, muchos animadores y profesionales creativos ven vulnerada su propiedad intelectual, luego de haber dedicado todo su esfuerzo y entusiasmo a su trabajo. Algunos encuentran que sus diseños o ilustraciones fueron utilizados en formas que ellos nunca aprobaron.1

Otros, descubren muy tarde que el estudio para el que han estado trabajando en realidad es dueño de los derechos de sus creaciones personales. Pero una mayoría sencillamente nunca recibe una compensación justa por sus creaciones —no necesariamente porque los compradores estén actuando con mala intención, sino porque los artistas no tenían ni idea acerca de sus derechos, ni cómo podían protegerse.

Si tenemos algún tiempo trabajando en Animación, lo más seguro es que ya hayamos visto casos como los siguientes:

• Un artista independiente comparte uno de sus diseños en redes sociales, y luego se entera de que alguien lo tomó “prestado” para un proyecto comercial.

• Un estudiante envía un cortometraje animado a un festival, y se encuentra con la sorpresa de que el cortometraje en realidad no es suyo, sino de la Escuela en la que estudia, según la letra pequeña del contrato que firmó (sin leerlo primero) al momento de realizar la matrícula.

• Un animador colabora con sus amigos para desarrollar un piloto para un proyecto animado. Pero, más tarde, uno de los amigos vende la propiedad intelectual y deja al resto de los colaboradores completamente fuera del trato.

En la mayoría de los casos, estos problemas no son por malas intenciones, sino porque los involucrados realmente no comprenden cómo funciona la propiedad intelectual. Pero esta falta de comprensión no hace los problemas menos dolorosos, y sus consecuencias siguen siendo igualmente reales. Y es algo que parece suceder en todas partes.

Sin embargo, cuando se trata de actividades comerciales que giran en torno a la creatividad, como es el caso de la animación, no saber cómo funciona la propiedad intelectual puede ser tanto o más dañino que no saber cómo hacer el trabajo correctamente. Son muchos (muchísimos) los animadores que entran en este negocio sin comprender sus derechos creativos, y sin guías sobre cómo proteger esos derechos.

Con este libro, estoy buscando dar solución a ese problema. El primer paso será definir qué es la propiedad intelectual, y por qué es importante en animación.

Tenemos que empezar por reconocer que la propiedad intelectual (a menudo resumida como IP por el acrónimo en inglés de Intellectual Property) es un concepto legal que abarca los derechos en torno a las creaciones intelectuales, es decir, “las creaciones de la mente humana”.

Así que, si lo vemos de forma práctica, la propiedad intelectual parece definir “quién es dueño de las ideas”, pero esta sería una sobresimplificación peligrosa; porque la propiedad intelectual no se limita a definir quién es el dueño de las ideas por sí mismas, sino que protege la expresión de esas ideas. Pero este punto lo veremos más a fondo después, en el Capítulo 2.

Por ahora, bastará con que comprendamos que la propiedad intelectual nos permite regular los derechos alrededor de nuestras creaciones. Esto incluye la posesión de la propiedad intelectual, las formas de colaboración, la atribución (o sea, los créditos), y lo que otros pueden o no pueden hacer con nuestra propiedad intelectual.

Esto es muy importante, porque el trabajo en animación es altamente colaborativo. Sea que trabajemos en nuestros proyectos personales, o que estemos trabajando en servicios, las diferentes etapas del proceso de producción hacen que muchas personas interactúen con las creaciones a lo largo de su desarrollo. Entonces, si alguien en el equipo no entiende lo que implica la propiedad intelectual, es fácil que ese alguien se meta (o nos meta a todos) en problemas.

Ignorar las implicaciones de la propiedad intelectual puede conducirnos a consecuencias realmente muy graves para nuestras carreras profesionales, desde pérdidas financieras hasta arruinar de forma irreversible nuestra reputación. Ser descuidados con la propiedad intelectual es muy peligroso, especialmente en una actividad económica que depende tanto de ella, como es el caso de la animación.

Y es que en animación trabajamos con guiones e historias, diseños de personajes, diseños de escenarios, arte conceptual, efectos de sonido, música, software —todo. Básicamente todo lo que usamos para trabajar está vinculado a distintas formas de protección como propiedad intelectual.

Pero hablar de consecuencias sin mencionar ejemplos puede hacer que nos parezcan distantes o intangibles, así que será conveniente que demos un vistazo rápido a algunos ejemplos de las consecuencias potenciales de ignorar cómo funciona la propiedad intelectual:

• Pérdida de control de la propiedad: Si no se entiende bien el tema de propiedad intelectual, es relativamente fácil que un creador ceda los derechos de su propiedad intelectual a un tercero, sin darse cuenta de que lo está haciendo. Esto puede ir desde ceder diseños de personajes o historias, o hasta ceder propiedades enteras.

• Pérdida de oportunidades de financiamiento: Para producir proyectos derivados de propiedades intelectuales preexistentes, como suele ser el caso de los largometrajes animados, por ejemplo, se debe tener la debida documentación que respalde que toda la propiedad intelectual del proyecto está en regla. Este tipo de documentación es uno de los recursos más valiosos para procurar los fondos necesarios para producir el proyecto, según explica Cathy Jewell,2 antigua Senior Information Officer de la World Intellectual Property Organization (WIPO).3 La ausencia total o parcial de esta documentación puede arruinar una producción, al echar por tierra las posibilidades de conseguir financiamiento.

• Pérdida irreparable de la reputación: Irrespetar la propiedad intelectual de terceros puede conducirnos a la infamia y la deshonra pública; con la consecuente desaparición de oportunidades de trabajo. No es una hipérbole. Veamos, por ejemplo, el caso del director de animación Kevin Bao Shengrui, a quién Sony contrató en el 2019 para producir el video musical animado “PlayStation 4 Lineup Music Video Winter Mix”. Contrario a las expectativas de Sony, el video musical fue recibido con repudio por los aficionados. La razón fue porque muchos notaron que la animación del comercial de PS4 en realidad era plagiada de una variedad de otros proyectos animados. La plataforma digital francesa, Catsuka, compartió en sus redes sociales muchas de las instancias de plagio identificadas.4 En respuesta a la evidencia abrumadora, y sorprendidos por el plagio de Kevin Bao, Sony no tuvo más remedio que eliminar el video musical, y pedir disculpas individualmente a cada uno de los animadores afectados.5 Pronto, toda la carrera de Kevin Bao quedó expuesta como un fraude, al punto que su agencia, antiguos empleadores y hasta la universidad donde estudió, optaron por distanciarse públicamente de él. Kevin Bao terminó eliminando su presencia en línea por completo.6

• Costos legales y compensaciones por daños: Las demandas por violación de la propiedad intelectual son carísimas. De acuerdo con Intellectual Property Insurance Services Corporation (IPISC), y según el informe de la Encuesta Económica del 2023, realizada por la Asociación Estadounidense de Derecho de la Propiedad Intelectual, el costo promedio de una demanda por violación a la propiedad intelectual, para cada una de las partes, es de 1.4 millones de dólares estadounidenses, disputando montos que pueden variar entre los 10 y los 25 millones de dólares.7 Y esto sería sólo por los costos legales, aún si se ganara la demanda. De ser encontrado culpable, un infractor podría ser condenado a pagar daños, lo que podría llevar a la quiebra financiera a un estudio o a cualquier profesional independiente en animación.

Ahora bien, esto fue un vistazo rápido a las consecuencias. En los Capítulos 7 y 8 retomaremos el tema, un poco más en detalle, al hablar de errores más comunes que cometen los animadores alrededor de la propiedad intelectual (y cómo evitarlos).

Para quién es este libro y cómo usarlo.

Estoy escribiendo este libro para animadores de todos los niveles. Esto también incluye a estudiantes, freelancers, creadores independientes y a pequeños estudios de animación que estén empezando su camino en el mundo de la animación profesional.

No necesitaremos ser abogados, ni hace falta conocer de memoria la legislación sobre propiedad intelectual, pero, leyendo este libro, haremos lo posible por aprender qué nos pertenece, y qué no; reconocer qué estamos cediendo, y en qué circunstancias; y aprender cómo proteger nuestro trabajo de forma sencilla y práctica.

La idea de este libro, y de la serie en general, es ofrecer la información relevante de forma clara, accesible y aplicable. Por eso, estoy incluyendo explicaciones sencillas, ejemplos y escenarios de la vida real, algunos consejos y listas de cotejo útiles, y ejercicios de reflexión para aplicar lo que vamos aprendiendo a nuestro propio trabajo.

Leer este libro de principio a fin sería ideal, sin saltarse ninguna sección; pero me aseguré de diseñar el libro con la intención de que cada sección atienda temas específicos, así que es posible saltar entre secciones para consultar información específica, según sea necesario.

Finalmente, para facilitar la lectura, me estoy asegurando de que no sea necesario contar con conocimientos legales previos, sino que todo quede claro en el texto mismo. Así, aunque el libro es introductorio, buscaré esclarecer algunos de los términos legales que utilizaremos en las siguientes páginas.

Este fue un fragmento perteneciente a Propiedad intelectual: Lo que todo animador debería saber. Copyright © 2025 por Daniel Francisco Rojas Céspedes. Todos los derechos reservados.

¿Te resultó útil esta introducción?

Lo que acabas de leer es apenas la superficie. El libro completo está disponible para descarga inmediata en formato PDF (ideal para consulta rápida) y ePub (optimizado para lectura fluida).

Adquiere tu copia aquí:

Compra el libro

Para entender el peso de ambas noticias, necesitamos recapitular un poco del contexto de ambos.

Por un lado, tenemos el Kidscreen Summit, con una historia de 26 años, y consolidada como la cumbre más importante para el mercado de entretenimiento infantil (es decir, para un público de 0 a 17 años de edad), sea animación, live action, merchandising, y un largo etcétera. Era un evento fantástico que año tras año reunía a miles de delegados de decenas de países, tanto para informarse de nuevas tendencias de consumo, como para hacer networking, tender puentes y crear oportunidades.

Luego, está World Screen, que se consolidó como una de las publicaciones comerciales más influyentes en el mercado global del entretenimiento. Era una de las principales fuentes de información para quienes trabajábamos en televisión, streaming o distribución de contenido.

Ahora ambos pilares se han desmoronado en menos de veinticuatro horas. La noticia cayó como un balde de agua fría para muchos de nosotros.

Todo habría parecido una mala broma del día de los inocentes, que los estadounidenses celebran el 1 de abril, sino hubiera sido porque ambos anuncios se hicieron el 31 de marzo, y sus consecuencias son demasiado reales como para tomárnoslas en broma.

El diagnóstico de una infraestructura agotada

Mirando atrás, a un pasado que no se siente nada lejano, pero que ciertamente está atrás, podemos reconocer que los mercados profesionales de animación para entretenimiento, y, por extensión, buena parte de nuestra práctica creativa, dependieron de grandes estructuras internacionales. Estas estructuras incluyen las ferias comerciales masivas, revistas impresas que dictaban la pauta y gatekeepers, si podemos llamarlos así, que decidían qué historias merecían ser contadas. Hoy, tras unos pocos pero muy vertiginosos años llenos de cambios, esas estructuras han demostrado ser insuficientes u obsoletas. Las audiencias ya no consumen televisión como antes, y la producción de animación de entretenimiento, particularmente en el mercado infantil, ha pasado por procesos de consolidación que han dejado fuera a muchos de los actores más pequeños que antes abundaban en el mercado.

Muchos de nosotros sentimos tristeza, y es natural. Hay una sensación de orfandad cuando las instituciones que daban orden a nuestro campo profesional desaparecen.

Sin embargo, en un contexto como este, debemos preguntarnos: ¿qué es lo que nos duele realmente?

Estas estructuras eran muy importantes en nuestro quehacer profesional, pero nunca fueron nuestras en realidad. Y, lo que me parece más importante, la pérdida de estas oportunidades del pasado, no limita realmente las oportunidades del futuro. Es sólo que ya no son las mismas. Como podíamos esperar —y quizás debimos esperar— las oportunidades han cambiado, y seguirán cambiando.

La oportunidad del modelo independiente

El colapso de este “viejo mundo” no es el fin de la animación, aunque a veces se sienta así. En realidad, lo único que se está acabando es la dependencia aparente de una intermediación externa enorme, que a menudo asfixiaba la visión original de una multitud de creadores. La aparente caída de los gigantes abre paso a lo que hemos conversado antes: el futuro es “indie”.

Aquí quiero hacer un paréntesis para aclarar que digo “aparente” porque los verdaderos gigantes siguen estables; consolidando sus operaciones e invirtiendo sus recursos en las franquicias que han demostrado ser rentables (e.g. Disney y su aparentemente infinito deseo de producir secuelas). Pero sigamos. Estábamos por hablar de nuevo sobre ese futuro indie al que he aludido en publicaciones anteriores.

Empresas como Glitch Productions han demostrado que la excelencia técnica y la integridad creativa pueden florecer fuera de los circuitos tradicionales, aunque el modelo depende, necesariamente, en el fanatismo (casi literalmente) y el poder adquisitivo de su audiencia. Esta forma de producción de animación independiente se financia y se fortalece a través del modelo Directo al Consumidor (o D2C, por sus siglas en inglés).

Para los profesionales y animadores independientes, esto representa una oportunidad sin precedentes para ejercer la mayordomía de nuestros dones con mayor libertad, conectando directamente con el público sin pasar por filtros que, en ocasiones, diluían la verdad y la belleza. Aunque no es para todos, y ciertamente sería un error el pasar a depender de que Glitch, o cualquier empresa que emule su modelo de negocios, tome nuestras ideas en sus manos. Concentrarnos exclusivamente en ese tipo de oportunidades, que han llegado a tocar la puerta de creadores inmensamente populares, como Dana Terrace, sería exactamente el mismo error que quedarnos a esperar que una televisora internacional comisione nuestra serie de televisión… Ese modelo ya pasó, y muy difícilmente volverá.

Eric Calderón tiene un video muy interesante, y muy atinado para el tema que estamos tocando hoy, sobre qué tipos de modelo de negocios podrían tener una oportunidad en el mundo de la animación independiente, y específicamente en una plataforma como YouTube, señalando, entre otras cosas, la importancia de tomarse en serio la necesidad de mercancías, y cómo se diferencia este modelo del modelo tradicional de licencias. Se los comparto:

Sabiduría en la incertidumbre

Es cierto que este nuevo panorama exige más de nosotros. La independencia requiere una disciplina férrea, una ética de trabajo intachable y una capacidad constante de aprendizaje; así como la necesidad imperante de construir una audiencia fiel y económicamente activa, virtualmente desesperada por más. No es un camino fácil ni está exento de riesgos económicos. La precariedad es un desafío real que no debemos ignorar con optimismos superficiales.

El modelo de producción independiente nos exige que dejemos de ser simples empleados de una maquinaria para convertirnos en verdaderos custodios de nuestro talento. La independencia implica un compromiso con la integridad de la historia que queremos contar y con el impacto que esa historia tendrá en quienes la ven.

La televisión infantil, tal como la conocimos en su estructura corporativa de finales del siglo XX, ha muerto. Pero la necesidad de historias enriquecedoras, que reflejen la verdad, que inspiren esperanza y que celebren la creatividad sigue más viva que nunca.

Así que sería ilusorio pensar que la televisión infantil ya no existe. Se ha trasladado a otras pantallas, y luego ha vuelto de esas pantallas a las “viejas” pantallas, pero con una señal distinta. Como ha defendido tantas veces Evan Shapīro, YouTube es televisión.3 Dicho esto, tenemos que reconocer que la monetización en YouTube exige una mentalidad de emprendedor más que de proveedor.

Todo cambio de guardia en la industria nos obliga a mirar hacia adentro. Si las estructuras que sostenían mucho de lo que antes fue, ahora han desaparecido, nuestra estabilidad debe provenir de algo más profundo que un contrato o una acreditación de prensa. Para muchos de nosotros, este momento de incertidumbre es un llamado a volver a los fundamentos.

Un fundamento que no se conmueve

Personalmente, encuentro que esta búsqueda de fundamentos sólidos tiene una respuesta clara en mi fe. Para quienes confiamos en Dios, nuestra esperanza no descansa en un nuevo modelo de negocio, sino en la soberanía de Aquel que orquesta los tiempos y las estaciones.4

Si el modelo anterior está muriendo, es porque el Señor del orden está permitiendo que algo nuevo sea edificado. Nuestro llamado es trabajar con integridad, adaptándonos a estos cambios sin comprometer nuestras raíces fundamentales. Nosotros no tememos al cambio porque servimos a un Dios inmutable. Aprovechemos este momento para reconstruir nuestra práctica creativa sobre fundamentos más sólidos, buscando siempre la excelencia para Su gloria.

Esto es Prografos, así que no bastaría con aplaudir los números y primeros resultados comerciales. Necesariamente, quiero que analicemos por qué este éxito trasciende las métricas de taquilla y cómo se conecta con verdades más profundas sobre nuestra responsabilidad individual y colectiva.

Entre secuelas y franquicias

No podemos ignorar el contexto. Hoppers ha logrado brillar rodeada de gigantes establecidos, de una forma que, en mi opinión, Goat (Columbia Pictures / Sony Pictures Animation, 2026), no logró alcanzar. Venimos del éxito predecible de Zootopia 2 (Walt Disney Animation Studios, 2025) y nos dirigimos hacia una avalancha de continuaciones: The Super Mario Galaxy Movie (Illumination / Nintendo, 2026), Toy Story 5 (Pixar Animation Studios, 2026), y la sombra de futuros estrenos de franquicias populares, como la tercera entrega de Monsters Inc., The Wild Robot Escapes, The Incredibles 3, y la recientemente anunciada Coco 21.

Interesantemente, el anuncio de Coco 2 es relevante, porque Disney no ha disfrutado de un éxito original de la mano de Pixar desde Coco (Pixar Animation Studios, 2017), y, de acuerdo con los resultados de este primer fin de semana de estreno, Hoppers ofrece justamente el mejor resultado de taquilla para el fin de semana de estreno de una película original de Pixar desde Coco, con una taquilla global de unos $88 millones de dólares. Esto la coloca significativamente atrás de los resultados de Coco, que alcanzó más de $104 millones de dólares en su fin de semana de estreno, pero muy por encima de los otros resultados de las películas originales de Pixar en años recientes2.

Para el profesional creativo, este entorno puede sentirse asfixiante. La presión por la rentabilidad a menudo empuja a los estudios a “jugar sobre seguro”. Sin embargo, el triunfo (aunque aún moderado) de Hoppers nos recuerda que la audiencia sigue anhelando frescura.

La originalidad, a final de cuentas, es tanto un riesgo financiero como un ejercicio de sub-creación que honra la capacidad imaginativa que Dios ha depositado en el hombre. Como profesionales, no debemos permitir que el miedo a la incertidumbre ahogue nuestra capacidad de proponer visiones nuevas.

El imperativo de la innovación

La dependencia excesiva de las franquicias crea un ecosistema de rendimientos decrecientes, tanto en los resultados de taquilla como en el lenguaje visual. Cuando una secuela se produce, suele heredar el “manual de estilo” de su predecesora para mantener la consistencia, lo que involuntariamente pone un techo al experimento técnico. Hay excepciones, por supuesto, pero el estilo de una propiedad intelectual naturalmente establece límites que deberán respetarse, o el proyecto ya no parecerá parte de la familia franquicia en primer lugar. Un claro ejemplo de esto, aunque justificado a medias por tratarse de un spinoff es Lightyear (Pixar Animation Studios, 2022), donde la estética de la película se alejó tanto de las expectativas establecidas por la franquicia que el propio Pete Docter tuvo que reconocer, en una entrevista para The Wrap, que la desconexión respecto al diseño original de los personajes de Toy Story truncó la experiencia de la audiencia.

La producción de contenido original, en cambio, actúa como el laboratorio de investigación y desarrollo para nuevas propiedades intelectuales, o adaptaciones animadas de propiedades que antes sólo habían existido en las páginas de los libros (como suele ser el caso con tantos proyectos de animación comercial para público infantil).

En las nuevas propiedades intelectuales, los directores de arte se ven obligados a inventar gramáticas visuales inéditas —como ocurrió con el auge del estilo “painterly” del que a veces habla Pablander, o con la integración de técnicas de animación 2D en entornos 3D— que eventualmente terminan influenciando incluso a los grandes éxitos comerciales.

En cualquier caso, más allá de la técnica, la originalidad es el único vehículo capaz de conectar con la sensibilidad de las nuevas generaciones. Las secuelas suelen ser cápsulas del tiempo; arrastran idiosincracias y visiones del mundo que funcionaron tiempo atrás, pero que pueden sentirse anacrónicas hoy. El contenido original permite que la animación respire el presente, explorando temas de identidad, salud mental o crisis ambiental (como en el caso de Hoppers) desde perspectivas que no están encadenadas a la mitología o al lore de un personaje creado en los años 90. Para que la animación sea respetada como la forma de expresión seria y madura que es, necesita permitirse formular preguntas nuevas, en lugar de enfocarse en dar respuestas familiares.

El riesgo como motor de progreso

Paradójicamente, la seguridad de las secuelas es lo que vuelve vulnerable al sector a largo plazo, porque conduce a un mercado que no cultiva nuevas historias es un mercado que no crea nuevos “clásicos”. Si examinamos la historia de los grandes estudios, cada franquicia multimillonaria que hoy se exprime hasta el agotamiento nació de un riesgo creativo que alguien decidió tomar en un entorno de incertidumbre.

Fomentar la producción original es asegurar la supervivencia financiera del futuro; es plantar las semillas de las propiedades intelectuales que sostendrán la industria dentro de veinte años, evitando que el medio se convierta en una pieza de museo que solo sabe mirarse al ombligo.

No en vano decimos tanto que el futuro es indie. Si no independiente a nivel financiero y operacional, como mínimo necesita ser independiente a nivel narrativo.

Finalmente, apostar por lo original abre la puerta a una diversidad de voces que el sistema de franquicias suele excluir. Las secuelas tienden a quedar en manos de directores ya establecidos dentro del sistema de estudios, mientras que los proyectos originales a menudo son el punto de entrada para talentos emergentes y narrativas de geografías no tradicionales. Al diversificar el origen de las historias, la animación se expande como forma de expresión creativa, rompiendo cada vez más el estigma, de alguna manera autoinfligido, de ser un “género infantil” (independientemente de que animación nunca ha sido un género para empezar) y le permite posicionándose como el medio universal que siempre ha sido; capaz de albergar todos los géneros, desde el realismo mágico hasta el horror psicológico.

La salud del arte depende, en última instancia, de su capacidad para sorprendernos, algo que una “parte cinco” rara vez logra conseguir. (Y sí. Estoy escogiendo el número cinco con una película específica en mente…)

La Gracia Común en el estanque

Desde una perspectiva cristiana, podemos ver en Hoppers un despliegue de lo que la Teología Reformada llama Gracia Común. Esta es la bondad de Dios que se extiende a toda la humanidad, permitiendo que incluso en obras no explícitamente cristianas se reflejen verdades eternas.

La película nos habla de la interconexión de la vida y de nuestra responsabilidad con el medio ambiente. Al explorar la relación entre los personajes y su entorno natural, Hoppers resuena con el mandato cultural de cuidar la creación.

Este mensaje de “estamos juntos en esto”, por más que suene como un eslogan ecologista, es un reconocimiento de nuestra fragilidad compartida y de la necesidad de cuidarnos unos a otros. El éxito de la película demuestra que, en el fondo, el ser humano reconoce que no es el dueño absoluto de la naturaleza, sino su mayordomo.

Pero, ¿qué podemos aprender como profesionales?

Una respuesta pragmática podría ser que la calidad técnica y la honestidad narrativa siguen siendo las mejores herramientas contra el cinismo del mercado.

Puede ser muy tentador (y de hecho sí, es muy tentador) refugiarnos en lo que parece seguro. Las franquicias sin dudas son excelentes para “pagar las facturas”, pero las ideas originales siguen siendo las que expanden los límites de nuestro arte.

Al final, Hoppers triunfa porque toca una fibra común: nuestra relación con lo que Dios ha creado. Y porque realmente lo hace todo muy bien. Podemos empatizar con los personajes, el componente de la importancia de la familia está claramente presente sin sermonear ni pontificar al respecto. Ni siquiera toma esa posición respecto a la protección del medio ambiente, sino que la traduce a cómo cuidar el medio ambiente y a nuestro prójimo son virtudes que, bajo la Gracia Común, todos podemos apreciar y promover con excelencia.

En conclusión

Es cierto que las secuelas no son intrínsecamente “malas”. A menudo, las secuelas son vehículos para profundizar en personajes amados, y hay varias que han demostrado ser significativamente mejores que las entregas originales de la franquicia. Pero cuando el mercado se vuelve dependiente de ellas, perdemos la capacidad de asombro.

Aunque nunca haya sido la intención de Pixar, Hoppers también nos recuerda que vivir y trabajar para la gloria de Dios implica arriesgarse a crear algo que antes no existía. A veces, lo mejor que podemos hacer, es confiar en una propuesta original y asumir el riesgo. Después de todo, tomar ese tipo de riesgos también es un acto de fe, confiando en que los talentos que hemos recibido deben ser invertidos con valentía, y no enterrados bajo tierra por miedo al mercado3. Nuestro verdadero éxito depende de la fidelidad con la que reflejamos el carácter del Creador en nuestro proceso, más allá de cualquier otro resultado.

Nota del editor: El siguiente artículo es una traducción autorizada del texto original escrito en inglés por , de . Quisimos traer este análisis al español (mantenido la integridad y los datos del análisis original, pero ajustando algunos términos para asegurar la claridad) porque explica de forma magistral los movimientos de Sony y TOHO. Pueden leer la versión original en inglés aquí.

Hay una nueva empresa en el negocio del anime japonés. Se llama Animec. Fue anunciada discretamente el 2 de marzo por Aniplex y Kadokawa. Tiene su sede en el distrito de Chiyoda, en Tokio, y, a simple vista, la noticia suena exactamente como ese tipo de iniciativa corporativa que recibe un párrafo en un boletín comercial antes de desaparecer entre los engranajes de la industria.

No se deje engañar.

Animec, cuyo nombre es una mezcla de “anime” y “cine”, además de un guiño a una querida revista de anime del mismo nombre que circuló hasta mediados de los 80. Es uno de los movimientos corporativos más estratégicos en el negocio del anime para cines en años. ¡De hecho!, es uno de los anuncios de emprendimiento conjunto1 de anime más sorprendentes que he leído en mucho tiempo, y eso ya es decir bastante. Para entender por qué, hay que comprender cómo y hacia dónde fluye el dinero real en el cine japonés. Y para entender eso, hay que entender a TOHO.

La casa que Godzilla construyó

TOHO es la empresa de entretenimiento más poderosa de Japón. Usted los conoce por Godzilla. Los conoce por distribuir las películas de Studio Ghibli, por My Hero Academia, Jujutsu Kaisen, Detective Conan y Doraemon. Lo que tal vez no sepa es la extraordinaria posición estructural que ocupan en la industria cinematográfica japonesa.

TOHO opera entre 705 y 740 salas de cine en todo Japón (según datos del 2025). Eso es una sola empresa controlando una red de pantallas tan amplia que cualquier película que aspire a un estreno nacional genuino en Japón tiene, esencialmente, una sola opción: pasar por TOHO.

Ese dominio de las salas de cine se traduce en una cuota de mercado que sería considerada monopolística en la mayoría de los mercados occidentales. TOHO distribuye aproximadamente de 30 a 40 películas por año, lo que es una fracción de las 600 a 900 que se estrenan anualmente en Japón, y, aun así, capturan cerca del 50% de los ingresos totales de la taquilla japonesa. Entre un cuatro y un cinco por ciento de los títulos. La mitad de todo el dinero.

El mecanismo detrás de esto es tan elegante como despiadado. TOHO no solo es dueña de las salas de cine. También es la distribuidora de la mayoría de las películas que se proyectan en ellas. Y, con frecuencia, TOHO tiene una participación en el “comité de producción” que financió esas películas en primer lugar. Una sola empresa. Tres fuentes de ingresos. El mismo yen de la taquilla, extraído tres veces a través de tres mecanismos estructuralmente separados pero integrados verticalmente.

Aquí está cómo se ve esto en la práctica. Tomemos como ejemplo una película de anime hipotética, que recauda ¥100 millones brutos en la taquilla japonesa:

• TOHO Cinemas se queda con unos ¥50 millones como exhibidor (el desglose estándar del cine).

• TOHO Distribution cobra una comisión del 15% al 30% sobre los ¥50 millones restantes. Digamos que son ¥10 millones, como distribuidor.

• El comité de producción recibe ¥40 millones, menos los costos de mercadeo2, que en un estreno de presupuesto medio podrían consumir otros ¥10-15 millones.

• Las ganancias netas para las personas que realmente hicieron la película rondan entre ¥25 y ¥30 millones sobre los ingresos brutos de ¥100 millones.

Y si TOHO tiene participación en el comité de producción, lo cual sucede con frecuencia en los títulos importantes, también participan de esos últimos ¥25 a ¥30 millones de ganancia neta. El cobro triple se convierte en un cobro cuádruple.

Ningún de estos elementos resulta irracional por sí solo. Las salas de cine en todo el mundo se quedan con una parte de la taquilla. Todos los distribuidores cobran comisiones. Y los comités de producción son la práctica estándar de la industria de animación japonesa. Pero la combinación de los tres dentro de una sola empresa integrada verticalmente, aplicada a una red de salas que es casi un monopolio, crea una máquina de extracción asombrosamente eficiente.

Durante décadas, los productores de anime japoneses aceptaron esta forma de operar porque no había una alternativa viable. Si querías tu película en 700 pantallas, llamabas a TOHO. El poder de negociación estaba implícito, presente en cada sala de reuniones antes de que alguien dijera una palabra. Y TOHO, razonablemente, usó ese poder para extraer no solo comisiones, sino también derechos internacionales, quedándose con el potencial global de las propiedades de anime japonés a cambio del valor concreto e inmediato de un estreno cinematográfico adecuado en su país.

Esa acumulación de derechos internacionales, construida silenciosamente durante años gracias a su dominio del mercado japonés, es precisamente lo que TOHO eventualmente usó para justificar la adquisición de GKIDS en Norteamérica3 y Anime Limited en el Reino Unido y Francia4. El catálogo ya estaba ahí; solo necesitaban la infraestructura occidental para monetizarlo.

Entra Sony —Y el problema de ser un conglomerado

La posición de Sony en el anime parece, desde fuera, una de dominio total. Aniplex produce y licencia algunas de las propiedades intelectuales más valiosas del planeta, desde Demon Slayer, Fullmetal Alchemist, Sword Art Online y la franquicia Fate. Crunchyroll, propiedad de Aniplex y Sony Pictures Television, es la plataforma de streaming de anime más grande del mundo. Sony Pictures tiene infraestructura cinematográfica en todos los mercados internacionales importantes. La participación en Kadokawa, adquirida en enero de 2025, trae a Re:Zero, KonoSuba y una de las bibliotecas de propiedad intelectual más grandes de Japón a la órbita de Sony.

En el papel, lo que Sony ha construido parece un imperio del anime. En la práctica, hay un problema estructural que TOHO no tiene. TOHO es un solo bolsillo. Sony es una colección de bolsillos especializados, y tienen que transferirse dinero formalmente entre ellos.

Aniplex está dentro de Sony Music Entertainment Japan, que responde a la división de Música de Sony. Sony Pictures Entertainment es una división totalmente separada, que reporta a la división de Películas. Crunchyroll es una empresa conjunta entre ambas. Consideremos Demon Slayer: Infinity Castle Part 1. Es la película japonesa más taquillera de todos los tiempos, con $778.9 millones de dólares en taquilla a nivel mundial. De los cuales, $255 millones de dólares se generaron solo en Japón, y unos $70 millones de dólares en el fin de semana de estreno en Estados Unidos. Un resultado descomunal para una película con un costo de producción estimado en unos $20 millones de dólares, y con un presupuesto aún menor para mercadeo global. Cuando Infinity Castle llegó a los cines globales, las ganancias del contenido se registraron principalmente a través de Aniplex en la división de Música, mientras que Sony Pictures registró las comisiones de distribución en la división de Películas, con Crunchyroll manejando el despliegue en cines internacionales. El conglomerado de Sony ganó en grande. Pero, internamente, la división de Películas fue básicamente un contratista de servicios para la película de anime más exitosa de la historia, mientras que Música/Aniplex se quedó con la mayor parte de los beneficios del contenido. Dos divisiones comerciales. Dos cuentas de resultados financieros. Una sola película. Una ilustración extraordinaria del problema estructural.

La estructura del comité de producción agrava este problema. Incluso cuando el beneficiario final es el conglomerado de Sony, cada transacción de licencias entre Aniplex y Crunchyroll, y cada participación en los ingresos de un estreno en cines, requiere documentación formal y fiscalización para satisfacer a las distintas partes interesadas del comité de producción. El dinero no puede quedarse en un solo bolsillo, como ocurre en el caso de TOHO. Socios externos supervisan cada movimiento.

Lo que TOHO logra de forma orgánica mediante integración vertical, Sony lo tiene que negociar a través de las fronteras divisionales, satisfaciendo los requisitos de gobernanza corporativa en cada paso.

Qué es realmente Animec

Animec es el intento de construir un solo bolsillo para la función específica de la distribución cinematográfica japonesa.

Es una empresa conjunta entre Aniplex y Kadokawa que existe fuera de las estructuras divisionales. El conglomerado de Sony respalda a ambas empresas como dueño y accionista principal. Este emprendimiento conjunto procura crear una entidad que pueda negociar con los cines como una sola contraparte, manejar el mercadeo como una operación especializada, e interactuar con los comités de producción sin que la complejidad de los precios de transferencia interdivisionales enturbie la conversación.

El discurso oficial habla de “estrategias óptimas de lanzamiento” y de “cocreación de valor con los fans, los propietarios de contenido, y los operadores de salas de cine”. Eso es correcto, pero también es la versión descafeinada. Lo que Animec pretende hacer es dejar de transferir el 60% de los ingresos brutos en salas de cine a su competencia, usando propiedad intelectual que les pertenece.

El paralelismo con Bandai Namco Filmworks resulta ilustrativo en este punto. Su Milky Subway: The Galactic Limited Express, un mediometraje de animación por computadora con una duración total de 46 minutos, que empezó como un proyecto de graduación y que encontró su audiencia en YouTube5, se estrenó en el cuarto lugar en la taquilla japonesa el mes pasado, consiguiendo más de ¥400 millones con sólo 73 salas de cine, con una distribución totalmente interna. Bandai Namco anunció posteriormente toda una división de distribución basada en esa prueba de concepto. El mercado de salas de anime de gama media, bien atendido, no necesita a TOHO. Solo necesitaba a alguien que lo demostrara.

Animec es Sony y Kadokawa haciendo la misma apuesta en una escala más grande.

El panorama general: Dos gigantes que se detestan

Todo esto es más fácil de entender si se acepta la explicación más simple de lo que realmente está sucediendo: TOHO y Sony son dos de las compañías de entretenimiento más poderosas de Japón; tienen intereses fundamentalmente opuestos, y el crecimiento global explosivo del anime ha convertido una rivalidad manejable en una lucha existencial.

TOHO y Sony llevan décadas navegando por territorio compartido en el entretenimiento japonés. En esencia, TOHO es la propietaria de las salas de cine, y Sony es la distribuidora y productora ocasional de contenido, y cada una depende de la otra de maneras que imponen una cortesía profesional. Cuando el mercado era más pequeño y miope, con un enfoque nacional rígido, compartir el pastel era una decisión comercial racional. ¡Sin embargo! Ahora que el mercado mundial del anime vale decenas de miles de millones y crece a tasas anuales de dos dígitos, cada punto porcentual de margen que fluye hacia la otra parte empieza a parecer una concesión estratégica que uno no se puede permitir.

La adquisición de Crunchyroll por parte de Sony en 20216 fue el momento decisivo. De repente, la plataforma de streaming de anime líder a nivel mundial se integró al imperio de Sony, junto con Aniplex. Sony es experta en integración vertical. Lo hizo con videojuegos y PlayStation, y también con los electrodomésticos. Hoy, Sony posee simultáneamente la principal infraestructura internacional de producción y la principal infraestructura internacional de consumo de anime. Todos los demás grandes titulares de derechos japoneses tuvieron que analizar esto y preguntarse cómo sería su futuro en un ecosistema dominado por Sony.

La respuesta de TOHO fue globalizarse antes de que la posición de Sony se volviera inexpugnable. GKIDS en Norteamérica. Anime Limited en Europa y una nueva sede europea en Escocia… Por ahora. Bases operativas en Norteamérica, Asia y Europa. La ambición, claramente expresada en sus documentos de estrategia corporativa, es convertirse en el Disney de la animación japonesa: poseer la propiedad intelectual, producir el contenido y distribuirlo globalmente a través de su propia red.

¿La biblioteca de contenidos que financió esta expansión global? Acumulada silenciosamente durante décadas mediante el mecanismo de apalancamiento nacional que describimos anteriormente. Los derechos internacionales, extraídos de los comités de producción como condición para acceder a 700 pantallas de cine, ahora se monetizan a través de la infraestructura occidental que TOHO invirtió cientos de millones en adquirir.

La participación de Sony en Kadokawa en enero de 20257 fue la confirmación de que los temores de TOHO estaban justificados. Kadokawa no es un titular de derechos cualquiera. Se trata de una de las bibliotecas de propiedad intelectual de anime más importantes de Japón, y representa exactamente el tipo de contenido en torno al cual TOHO ha construido su dominio en las salas de cine nacionales. Incorporar incluso el 10% de Kadokawa a la órbita de Sony significó que Sony estaba plantando una bandera en la cartera de contenido nacional de TOHO.

Animec es la estructura corporativa que hace permanente la unión Sony/Kadokawa. Es una verdadera señal de intenciones.

Qué significa esto si lo vemos desde el exterior

Para los fans occidentales, el impacto a corto plazo probablemente sea invisible. Las películas que se anuncian, los eventos cinematográficos a los que asistes, las proyecciones de Crunchyroll y los estrenos de GKIDS. Nada de esto cambia de inmediato debido a la creación de una nueva empresa conjunta de distribución en el distrito de Chiyoda.

Pero las implicaciones a mediano plazo son significativas.

El mercado global de anime en salas de cine se está consolidando en torno a dos bloques. Por un lado, TOHO/GKIDS/Anime Limited, la potencia nacional con una infraestructura occidental ganada con esfuerzo. Por otro lado, Sony/Aniplex/Crunchyroll/Kadokawa/Animec, que representa al gigante del streaming con un vasto catálogo de propiedad intelectual, ahora está desarrollando la capacidad de exhibición en salas de cine para igualar y adaptarse a todo tipo de estrenos de películas de anime. No solo a los megaéxitos de franquicias.

Para distribuidores independientes, exhibidores regionales y operadores de salas de cine de nicho, quienes actualmente le dan al anime su alcance cultural global más allá de los títulos que son todo un evento; esta consolidación del poder en dos bloques es tanto una oportunidad como una amenaza. Una oportunidad porque ambos bloques necesitarán socios de distribución en territorios que no cubren directamente. Una amenaza porque los títulos de nivel medio en torno a los cuales los distribuidores independientes construyeron sus negocios son precisamente los títulos que ambos bloques ahora están procurando gestionar por sí mismos.

Para los productores y estudios de anime que no se identifican con ninguno de los dos bandos, y hay muchos, la cuestión de qué infraestructura de distribución utilizar se está convirtiendo cada vez más en una cuestión de en qué ecosistema corporativo se desea trabajar. Es una decisión diferente a la que solía ser.

Y para cualquiera que esté prestando atención a dónde termina esto: ambas estrategias, llevadas a cabo hasta su conclusión lógica, conducen al mismo lugar. Una integración vertical total desde el comité de producción hasta las butacas del cine o la pantalla de streaming, sin intermediarios independientes.

TOHO quiere ser el Disney de la animación japonesa. Sony está construyendo la infraestructura para frenarlos. Ambos afirman que esto es bueno para el anime. Ambos están principalmente interesados en lo que beneficie a sus accionistas.

Disney, por supuesto, es famoso por haber dedicado décadas a adquirir los estudios, los personajes, los parques temáticos, los canales de distribución y la red de merchandising. Y luego se pasaron la siguiente década descubriendo que poseerlo todo no significa automáticamente saber cómo hacer cosas que la gente adore. La máquina optimizada para la extracción no es la misma máquina que produjo el trabajo que hizo que valiera la pena intentar la extracción en primer lugar.

El anime que construyó estos imperios: Demon Slayer, Jujutsu Kaisen, las producciones de Ghibli, el interminable catálogo de títulos de gama media que llenaron pantallas y las listas de streaming, y moldearon el gusto de una generación, se creó en un ecosistema desordenado y estructuralmente caótico, con financiamiento insuficiente, donde creadores individuales y los estudios pequeños apenas tenían el oxígeno suficiente para arriesgarse con ideas inusuales.

Lo que representa Animec, lo que representa GKIDS, lo que representa toda la ola de consolidación, es la eliminación gradual, racional y comercialmente justificable de ese oxígeno.

Las películas resultantes de imperios de distribución de anime totalmente racionalizados tendrán una excelente distribución. Si merecerá la pena distribuirlas o no es la pregunta que ni TOHO ni Sony tienen incentivos para plantearse actualmente.

The Accidental Otaku es escrito por , Head of Anime en 8 Lions Entertainment y veterano de la industria de anime con 20 años de experiencia. También escribe la columna ANSWERMAN para Anime News Network.

Si disfrutaron este análisis, por favor consideren suscribirse a The Accidental Otaku - The Official JMaz Anime Substack, escrito por .

The Accidental Otaku - The Official JMaz Anime Substack

I've been at the forefront of the global anime industry for 2 decades as the ex-MD of Manga Entertainment, LTD. I write about media and entertainment with a specific focus on anime and anime-adjacent content and experiences.

By Jerome Mazandarani